By Valentina Rubechini (University of Florence)

The Museum of Still Life in Poggio a Caiano (in Prato), founded in 2007, is located in the rooms of the second floor of the famous Medici Villa, commissioned by Lorenzo the Magnificent. It is composed of sixteen thematic rooms which retrace the stages of Medici collecting of still lives, through several members of the Grand Ducal family. Entrance is free and the visits take place every hour and last for sixty minutes – though only with a reservation by phone. Unknown to the general public, the museum, in its current state on the Italian museum scene, is viewed simply as an interesting museological event that perhaps could be developed further.

Each of the rooms may also be visited by people with physical handicaps, as an elevator provides access to the second floor. In the entrance, no maps are available – which is not too much of a concern, as an attendant is always present. However,  the providing of audio guides would have been useful for a better understanding of the collection, which is not explained very clearly. The first two rooms are introductory and also stand out from the others in their display design. They have a more sumptuous appearance, figuratively presenting the main characters of the story of collecting that the visitor will encounter through the museum. On the walls, which are yellow in the first space and red in the second, hang portraits of different members of the family: from Cosimo II, who began amassing still lives, to Grand Prince Ferdinando, the last Medici  able to influence guidelines of collecting, while also including the Grand Duchesses and the non-heir sons. The other fourteen rooms are simply left whitewashed and have a thematic order that, however, does not ignore the chronological one. Each one is dedicated to a member of the Medici family distinguished in collecting still lives or to particular situations connected to one of the main players (for example, the case of Cosimo III and his patronage of Bartolomeo Bimbi, in rooms 10-13).

In some cases, the displaying positions of small paintings is sacrificed by placing them in the corners or much too high, as in room 13 of Bartolomeo Bimbi and the Casino della Topaia. Here, one finds many of the most famous works of the Florentine still life painter, Bartolomeo Bimbi, such as Cherries and Plums, and the viewer is forced to crane his neck to admire them, as one’s eye-level just reaches the bottom of the frame. In room 15, dedicated to the cabinet of small works of Grand Prince Ferdinando, the visitor must play detective, as the text panel makes it clear that not all of the objects displayed are from the cabinet, but does not indicate which ones.

Overall, the texts, in Italian and English, are rather synthetic and, above all, do not take care to give the visitor the slightest hint to a theme that is as poorly recognized as still life painting. Finally, in the ninth room, one is told that flowers have been associated with many different meanings. Further, the labels that accompany each work are concise and brief, indicating only the artist, the title, the historical inventory in which the work was found, and the current inventory number. As it is a museum that likely has a didactic goal within its scope, perhaps it would make sense to consider the idea of expanding upon these texts to include information about the artist and the work. More so because, being so recent, it has not had to take into account any previous organizational structure and has made the labels from scratch. However, the major defect of the museum is the fact that the visitor receives only a fixed, limited amount of time: one hour. One is told in room 6 to proceed more swiftly, as the visit is not yet halfway done, which is disgraceful in a country that boasts the largest concentration of works of art in the world. In this respect, the text panels are too long, as it is impossible to read them entirely and observe each painting in one hour, while the attendant hovers over you and glances at his watch. It is a pity to point out that, in addition to this, the lighting is not always ideal, with fluorescent lights in the ceiling, leading one to again ask if, in such a recent space, it would not have been possible to find a better solution.

Given these particular regulations for visiting the collections, there are no planned programs for children visiting with their families or workstations for activities going more in-depth on the subject. However, among the didactic offerings that the Polo Museale provides for schools, is a visit to this museum, which – considering the particular nature of its collection – works to bring children closer to the world of art. How? Through the natural sciences. In their eyes, the animal and vegetal worlds seem more fascinating than that of art, and to be in front of a painting by Bimbi that represents two-headed animals and exotic species not easily seen in real life is a truly beneficial approach to understanding the work. Already, this type of painting is used by botanists and zoologists for studying particular plant and animal species, and the Museum of Still Life could become the gathering point that brings together the endeavors to promote the spread of culture. Perhaps the museum could strengthen out its didactic aspects by organizing guided visits for adults on particular days of the week or children’s programs that are not only for schools. Paradoxically, a museum with a collection which, in the collective imagination, is traditionally considered boring (one cannot deny), could pave the way for other Florentine and Italian museums, generally considered lacking when it comes to involving the public. This would allow for the improvement of the didactic function without hindering conservation or the possibility of fully enjoying the space for those who are truly interested in this genre or painting.

Ultimately, these are brave museological choices that, to be entirely successful, would need to rediscover the courage and enthusiasm that brought about the opening of a museum aimed to show an aspect of Medicean collecting that was more than just an afterthought.

For information on opening hours and access, consult the website: http://www.polomuseale.firenze.it/en/musei/poggiocaiano

 

 

Il Museo della Natura Morta di Poggio a Caiano

di Valentina Rubechini (Università di Firenze)

Il Museo della Natura Morta a Poggio a Caiano (Prato), inaugurato nel 2007, è ospitato negli ambienti al secondo piano della celebre villa medicea voluta da Lorenzo il Magnifico; si compone di sedici sale a carattere tematico che hanno l’intento di ripercorrere le tappe del collezionismo mediceo di natura morta attraverso i membri della famiglia granducale. L’entrata è gratuita, ma le visite si effettuano – esclusivamente previa prenotazione telefonica – ogni ora e hanno durata di 60 minuti. 

Sconosciuto al grande pubblico, il museo allo stato attuale rimane, nel panorama italiano, solo un interessante episodio museologico che forse necessiterebbe di essere sviluppato ulteriormente.

Le stanze sono interamente visitabili anche da persone con handicap fisici per la presenza di un ascensore che conduce al secondo piano. All’ingresso non sono fornite né mappe, del resto inutili poiché si è accompagnati da un custode, né audio guide, che invece potrebbero essere utili alla comprensione di una collezione che non appare spiegata con sufficiente chiarezza.

Le prime due sale sono di carattere introduttivo e si distinguono dalle altre anche dal punto di vista museografico: di aspetto più sontuoso, presentano figurativamente i protagonisti della storia del collezionismo che il visitatore incontrerà lungo il percorso. Alle pareti, gialle nel primo ambiente e rosse nel secondo, sono infatti appesi i ritratti di diversi membri della famiglia: da Cosimo II, iniziatore della collezione di natura morta, al Gran principe Ferdinando, ultimo esponente dei Medici in grado di influenzare gli orientamenti del collezionismo, passando anche per le granduchesse e i cadetti. Le altre quattordici sale sono semplicemente intonacate di bianco e si articolano con un criterio tematico che tuttavia non può prescindere dal seguire parzialmente anche un ordine cronologico, poiché ognuna è dedicata ad un membro della famiglia Medici che si distinse nel collezionismo di natura morta o a particolari situazioni legate ad uno dei protagonisti (per esempio il caso di Cosimo III e della sua committenza a Bartolomeo Bimbi,  affrontato nelle sale X-XIII).

In qualche situazione espositiva alcuni quadri di dimensioni ridotte appaiono sacrificati dalla posizione in angolo in cui sono posti oppure risultano troppo alti, come nel caso della sala XIII intitolata a Bartolomeo Bimbi e il Casino della Topaia. Qui sono ospitati alcuni tra i più noti dipinti del pittore di nature morte fiorentino Bartolomeo Bimbi, come le Ciliegie o le Susine, e l’osservatore si trova ad ammirarli con il naso all’insù, poiché gli occhi sono circa all’altezza della parte bassa della cornice. Nella sala numero XV, dedicata al Gabinetto delle opere in piccolo del Gran Principe Ferdinando, il visitatore deve improvvisarsi investigatore, poiché dal pannello esplicativo sembra di capire che non tutte le opere qui esposte appartenessero al Gabinetto, ma si omette di specificare quali.

In generale, i pannelli esplicativi, in italiano e in inglese, sono piuttosto sintetici e soprattutto non si curano di dare al visitatore un minimo approccio ad un tema così scarsamente popolare come la natura morta. Solo nella nona sala, finalmente, si accenna che i fiori erano associati a determinati significati. Anche i cartellini che accompagnano le opere sono concisi, limitandosi a: nome dell’autore, titolo dell’opera, inventario storico in cui questa è stata reperita, numero di inventario attuale. Poiché si tratta di un museo che immaginiamo abbia tra i suoi scopi quello didattico, forse sarebbe stato giusto prendere in considerazione l’idea di ampliare un po’ le didascalie, inserendo qualche notizia sull’artista e sull’opera. A maggior ragione perché, essendo di recente costituzione, non ha dovuto fare i conti con ordinamenti museologico-museografici precedenti e ha fatto realizzare i cartellini ex novo.

Tuttavia il maggior difetto del museo è il fatto di dare al visitatore un tempo limitato e prestabilito per visitarlo: un’ora. Sentirsi dire nella sala sei di procedere con maggiore sollecitudine perché la visita non è neanche a metà è indegno di un paese che si vanta di avere la maggiore concentrazione di opere d’arte al mondo. Vista la questione sotto questa prospettiva, i pannelli esplicativi sono fin troppo lunghi, poiché è impossibile leggerli per intero e osservare tutti i quadri in un’ora, mentre il custode di turno fa la guardia e lancia occhiate all’orologio. Dispiace anche dover constatare che non sempre l’illuminazione è ottimale, con le lampade disposte a quadrato al centro del soffitto e anche in questo caso ci chiediamo se per questi ambienti allestiti recentemente non sarebbe stato possibile trovare una migliore soluzione.

Data la particolare politica adottata per la visita della collezione non sono previsti percorsi per bambini in visita con la famiglia né postazioni per approfondimenti interattivi; tuttavia, tra i percorsi didattici offerti dal polo museale alle scuole, è inserita anche la visita a questo museo che, considerata proprio la particolare natura della raccolta, appare particolarmente indicato per avvicinare i più piccoli al mondo dell’arte. Come? Attraverso le scienze naturali. Ai loro occhi, il mondo animale e quello vegetale hanno un fascino molto maggiore dell’arte e trovarsi di fronte ai quadri di Bimbi che raffigurano animali a due teste o specie esotiche non facilmente visibili dal vero possono essere un buon approccio alla lettura del quadro.

Già adesso questo tipo di dipinti è utilizzato per lo studio di particolari specie botaniche e animali da parte di botanici e zoologi e il Museo della Natura Morta può diventare il punto di incontro in cui unire gli sforzi nel complesso obiettivo di diffondere la cultura. Potenziando l’aspetto didattico, magari anche con l’organizzazione di visite guidate per adulti in un determinato giorno della settimana e percorsi per bambini riservati non solo alle scuole, paradossalmente un museo che raccoglie una collezione che nell’immaginario collettivo è tradizionalmente considerata noiosa (inutile negarlo) potrebbe diventare un apripista anche per altri musei fiorentini e italiani, sempre considerati carenti dal punto di vista del coinvolgimento del pubblico. Questo consentirebbe di svolgere completamente la funzione didattica senza intaccare in alcun modo la conservazione e la possibilità di una piena fruizione da parte di chi invece è realmente interessato a quest’ambito della pittura.  

In definitiva si tratta di una scelta museologica coraggiosa che, per diventare anche completamente vincente, avrebbe bisogno di ritrovare quel coraggio e quell’entusiasmo che portarono all’apertura di un museo teso ad illustrare un aspetto del collezionismo mediceo che non fu affatto di secondo piano.

Per informazioni sugli orari di apertura e le modalità di accesso consultare il sito internet: http://www.polomuseale.firenze.it/musei/?m=poggiocaiano

By Marta Gelli (University of Florence)

A person waiting in line under the loggia of the Uffizi, or even a simple passerby, may notice that, for some time, the coverings over the scaffolding on the western side have been advertising a new exhibit. Not even knowing that it is an exhibit, one may be drawn in by a title such as Arts and Alchemy; add the words “free entrance” in plain sight and the viewer is hooked. There, behind this large poster, is a door that easily goes unnoticed. Although, upon entering, one finds oneself in an unexpected space where the choice of objects and their display work together to create the atmosphere of a laboratory and room of wonders, as indicated by the second part of the show’s title. But why alchemy in the Reali Poste room? Many people might not know that, at one time, the Medici Grand Dukes actually established a foundry at the Uffizi…

After a small, bright vestibule and some introductory text panels, one enters into a darkened space, as if in an alchemical laboratory filled with smoke. Black false walls line the edge of the room, but what is most striking is certainly the octagonal structure in the center. This temporary installation, also painted black, clearly evokes the Tribuna – the most famous room in the Uffizi, since it was built in the second half of the 16th century as a space of private reflection for Francesco I. This link between the prince and the Tribuna is made explicit, as his portrait is the first work welcoming the visitor; in fact, Francesco I is the member of the Medici family most often associated with alchemy. However, the exhibit highlights how his father, Cosimo, already had an interest in this area, and that these experiments based on the transformation of material continued for a long time, leading to the medical and pharmaceutical fields.

In the five thematic and chronological sections, from prefaces about alchemy to the phases of the Medici foundry in the 16th and 17th centuries, various types of works are presented. Printed books and their engravings, polychrome sculptures of precious stones, handmade porcelains, paintings and drawings all subsequently line the walls: they are hung, placed on shelves, or inside cases and stand out with spotlights in the shadows. Each work is accompanied by a text made to resemble a sheet of parchment, undulating, rough, and yellowed, though – one must say – their placement is not ideal, tending to be too far in the corner. Among all of these pieces, perhaps the most interesting object is not considered “artistic”: a portable pharmacy  consists of a simple wooden box divided into twenty-five compartments with as many small bottles inside, which were, at one time, filled with different essences and remedies that the Medici used to send to aristocrats. These gifts were accompanied by ante litteram leaflets. So, those who are able to lean over the case to see the texts may enjoy reading about oils, balms for parasitic worms, bruise ointments, or coral dyes, and how these things were used. Each one is rigidly marked with Fonderia di S.A.R., the label of the Grand Duke. It is a pity for those who do not know Italian that these amusing instructions are not translated into English, as they could have drawn many more smiles.

The section that leaves the greatest impression in one’s memory is found inside the octagon, which can be entered from four sides and glimpsed into even when just walking around the room. There, along with the “alchemical laboratory,” the room of wonders is evoked. Two or three shelves on each wall, almost resembling a cabinet, display distillation alembics, lids, and ampoules together with mummies or natural wonders, such as the skull (and a tusk!) of a narwhal. And, if this was not enough, hanging from the ceiling is an embalmed crocodile, just as in the well-known image from the Historia Naturale by Ferrante Imperato, with a monkey skeleton placed casually next to this book.

The exhibition, part of the annual series, Never Before Seen – organized by the Friends of the Uffizi and curated by Valentina Conticelli – seems to have taken a gamble, emphasizing visual wonder and effects of surprise instead of didacticism. This is seen not only in the texts, which are often too generic, but also in the scenery created by many large backlit panels interspersed along the dark walls, providing another source of artificial light. These panels are decorated with enlarged reproductions of engravings concerning alchemy, which make a big impression, but if one would like to understand from which text they come – maybe even one on display – one will spend much time searching… Therefore, it is likely that, once he or she leaves, the visitor will reflect on what has just been admired and remain stricken, not necessarily by the beauty of a painting or sculpture, but by the memory of the bizarre hanging crocodile and the smoky atmosphere of mystery.

 

 

L’Alchimia e le arti. La fonderia degli Uffizi, da laboratorio a stanza delle meraviglie.

di Marta Gelli (Università di Firenze)

Qualcuno in coda sotto il loggiato degli Uffizi, ma anche un semplice passante che transiti per il piazzale, potrebbe accorgersi che da qualche tempo i pannelli scuri che coprono i “lavori in corso” della zona di ponente stanno pubblicizzando una nuova mostra. O, pur non sapendo che si tratta di una mostra, resterebbe con tutta probabilità affascinato da un titolo come L’Alchimia e le arti; se poi si aggiunge che, ben in vista, si può leggere anche “ingresso libero”, allora il gioco è quasi fatto. Proprio lì in realtà, dietro quel grosso poster, c’è una porta che passa quasi inosservata, ma che se varcata può condurre a un ambiente davvero inaspettato, dove la scelta degli oggetti in esposizione ed il loro allestimento cooperano per trasmettere il più possibile un’atmosfera da laboratorio e stanza delle meraviglie, come del resto recita la seconda parte del titolo della mostra. Come mai l’alchimia alle Reali Poste? Forse non tutti sanno che un tempo, agli Uffizi, i granduchi avevano deciso di stabilire una fonderia…

Oltre un piccolo vestibolo illuminato e fornito di pannelli introduttivi si piomba, come se si entrasse in un laboratorio alchemico pieno di fumo, in uno spazio scurissimo: fittizie pareti nere si innalzano da terra lungo tutto il perimetro, ma ciò che più colpisce è senz’altro la struttura ottagonale che si impone al centro della sala. Questa architettura provvisoria, anch’essa nera, evoca chiaramente la Tribuna, l’ambiente più noto degli Uffizi sin da quando questi vennero costituiti nella seconda metà del Cinquecento, nonché luogo di riflessione prediletto da Francesco I. Il collegamento tra il principe e la Tribuna è esplicitato dal fatto che proprio un suo ritratto è l’opera che per prima accoglie il visitatore, ma Francesco I è anche il personaggio della famiglia Medici a cui generalmente si ricollega l’alchimia. In realtà l’esposizione evidenzia come già suo padre, Cosimo, avesse interessi in questo ambito, e che gli esperimenti basati sulla trasformazione della materia si protrassero a lungo nel tempo, in particolar modo sfociando nel campo della medicina e della farmaceutica.

Nelle cinque aree tematico-cronologiche, che vanno dalle premesse sull’alchimia alle fasi della fonderia medicea nel Cinquecento e nel Seicento, viene esposta una tipologia di opere molto varia. Libri a stampa e loro incisioni a bulino, sculture policrome in pietra dura, porcellane di manifattura medicea, dipinti e disegni si susseguono lungo le pareti, appesi, poggiati su mensole, oppure inseriti entro vetrine, mentre spiccano, illuminati artificialmente, nella penombra. Essi sono sempre provvisti di appositi cartellini, realizzati proprio a simulare fogli di pergamena, ondulati, ruvidi e dai bordi ingialliti, ma non sempre – questo va detto – la loro collocazione, fin troppo angolata, è ottimale. Tra tutti questi pezzi, però, può forse destare maggior interesse un oggetto che non può essere definito “artistico”: si tratta di una farmacia portatile, nient’altro che una cassetta di legno suddivisa in venticinque scomparti con, all’interno, altrettanti flaconcini (un tempo) riempiti con varie essenze o medicamenti, che i Medici erano soliti inviare come dono a personaggi aristocratici. Tale regalo era anche accompagnato da “foglietti illustrativi ante litteram”; così, in mostra, chi riesca a sporgersi in avanti e a chinarsi sulla teca che li ospita potrà divertirsi a leggere contro che cosa o in quali occasioni potevano essere usati l’olio, o balsamo per i bachi, l’unguento per le percosse, oppure la tintura di corallo. Il tutto marchiato, rigorosamente, Fonderia di S. A. R. Peccato per chi l’italiano non lo conosce, perché queste istruzioni, che non sono state tradotte in inglese, avrebbero potuto strappare un numero più alto di sorrisi.

La sezione che però resta maggiormente impressa nella memoria è quella ospitata nell’ottagono, a cui si accede da quattro lati, e il cui interno si intravede da svariate posizioni anche solo girando attorno al perimetro esterno: lì, insieme al laboratorio alchemico, è evocata la stanza delle meraviglie. Due o tre mensole per parete, come fossero palchetti di armadi, mostrano alambicchi, coperchi, ampolle, insieme a mummie o rarità naturali come un teschio (e un dente!) di narvalo. Come se non fosse abbastanza, pende dal soffitto un coccodrillo imbalsamato, proprio come accade in una celebre illustrazione per l’Historia naturale di Ferrante Imperato, lì esposta disinvoltamente accanto a uno scheletro di scimmia.

La mostra, parte del ciclo I mai visti, organizzata dagli Amici degli Uffizi e curata da Valentina Conticelli, sembra aver puntato, invece che su un aspetto legato alla didattica, più che altro sul colpo d’occhio e sull’effetto-sorpresa. Dimostrano questo non solo i pannelli esplicativi, dal contenuto forse troppo generico, ma anche la scenografia creata da diversi grossi riquadri retroilluminati che intervallano le scure pareti provvisorie e forniscono ulteriori fonti di luce artificiale. Essi sono decorati da immagini molto ingrandite che riproducono alcune illustrazioni a stampa dal carattere alchemico, di grande impatto quindi, ma se si cercasse di capire da quale testo – forse tra quelli esposti?- siano tratte le incisioni, allora si potrebbe impiegare molto, molto tempo nel cercare… Così è probabile che, anche una volta uscito, il visitatore rimugini su quanto ha ammirato poco prima e rimanga colpito, piuttosto che dalla bellezza di un dipinto o di una scultura, dal ricordo del pittoresco coccodrillo penzoloni e dall’atmosfera fuligginosa di mistero.

By Monica Matais (Lorenzo de’ Medici)

The enchanting city of Florence represents the birthplace, the center, and the cradle of Renaissance art and culture. The appeal of Florence’s vast collections and displays representing this prestigious time period, exhibited in the city’s numerous museums, palaces, and churches, entices thousands of tourists annually; however, whether through ignorance or naivety, these patrons of the historical city often disregard its ancient founding artistic and social elements. Most visitors do not inquire further about how ancient civilizations influenced the city’s modern urban plan. Unbeknownst to these tourists, Renaissance Florence and contemporary Florence were founded on the antiquated remains of the Roman Empire. Its main focal point, the Cathedral of Santa Maria del Fiore, is a tangible example of this historical disregard present in the city. The cathedral is located directly on top of the lesser-known first major church of Florence, Santa Reparata. Though it may sound cliché, Santa Reparata is a true artistic and religious diamond in the rough. This hidden gem serves as a dynamic site, providing patrons with a comprehensive outlook as to what this ancient sight would have appeared as before archaeological excavations.

Santa Reparata is a relatively young museum in both its discovery and establishment. The excavation to create the museum, located under Santa Maria del Fiore (also known as the Duomo), did not begin until after the damaging flood of 1966. The digging led to an uncovering of early Florentine Christian roots, along with Roman pagan iconographic symbols. During the archaeological process, three main chronological levels of reconstruction and enhancement to Santa Reparata were rediscovered, respectively representing the 5th, 9th, and 11th centuries. The uncovering helped to create a unified idea as to the original appearance of Florence under Roman rule and its evolution into Renaissance art and society. The museum works to make the three differing layers apparent to the visitors and has not fully excavated them, allowing viewers to see the time periods in their proper stratigraphy.

The entrance to the museum of Santa Reparata is not clearly denoted by a direct route due to its inconspicuous underground location. The entry lacks guidance not only in signage but also by word of mouth of the tour guides. Patrons can easily visit the above-ground cathedral of Santa Maria del Fiore and become mesmerized by Brunelleschi’s dome and not even venture into the underground area which houses this museum. Typically, individuals unknowingly stumble upon this hidden museum when visiting the subterranean gift shop. Santa Reparata, due to its location in the crypt of Santa Maria del Fiore, is part of the OPA, the entity that maintains the museum, campanile, and baptistery. The OPA organization appears to acknowledge the lack of information regarding the hidden location of Santa Reparata by providing a combination ticket where one may visit the museum that houses the statues of Santa Maria del Fiore, the campanile, as well as this specific museum.

Once in the crypt, patrons become intrigued by the appearance of the church as an archaeological site. The museum’s layout is organized into three separate sections. The different display areas help enhance the visitor’s perception of the historically accurate construction of the ancient cathedral. Upon entering the designated museum area, visitors find themselves in a central space dividing the exhibit into a middle, right, and left section, all depicting different elements of the cathedral.

The central area houses the only physical artistic artifacts; chalices and swords lie in a simple glass case without any labels, leaving the visitors to surmise their own perceptions of the objects’ uses and patronage. The left section of the crypt is the most comprehensive space, designed with a raised walkway over archaeological architectural elements encompassing all three centuries of development phases. The three levels allow the viewer to see the evolution of the cathedral from the simple fifth-century brick construction into the grand eleventh-century creation full of marble floors along with pagan and Roman-influenced Christian floor mosaics. This area also lacks labels, although, before the patron begins to follow the raised pathway leading them through the site, there are three maps drawn to accurately illustrate the progression of the space. The introductory maps allow visitors to continue on the pathway with an understanding of the three different layers of material. The section to the right of the entrance to the museum is designed not based on ancient archaeological pieces, but rather as a functioning chapel, again without labels, which creates a sense of how Santa Reparata would have been arranged for a religious mass. In this area, the excavators also only partially uncovered the multiple coats of fresco wall decorations. The frescoes all represent various reconstructions of the surrounding walls near the theorized location of the altar. The partial uncovering of the mosaics allows the viewer to visually put into perspective the respective art styles of the three differing time periods.

There is no designated curator for the museum of Santa Reparata, but the archaeologists have strategically conducted their excavation in such a way to provide their audience with a clear visual perception of the concepts behind the chronological layers of reconstruction carried out on the first cathedral of Florence. Santa Reparata is a greatly overlooked museum; it not only serves as an example of the foundation of Roman society but also inspires curiosity as to what other lost elements of pre-Renaissance Florence still lie under the streets.

 

La Firenze romana nascosta: Santa Reparata

di Monica Matais (Lorenzo de’ Medici)

L’incantevole città di Firenze rappresenta il luogo di nascita, il centro e la culla dell’arte e della cultura del Rinascimento. Il richiamo delle numerose collezioni e mostre fiorentine che riguardano questo prestigioso periodo artistico, visibile in molti musei, palazzi e chiese, attira migliaia di turisti ogni anno; tuttavia, per ignoranza o per ingenuità, gli avventori di questa città storica trascurano spesso l’aspetto relativo all’antichità della sua fondazione artistica e dei suoi elementi sociali. La maggior parte dei visitatori, infatti, non indaga ulteriormente su come civiltà precedenti possano aver influenzato il moderno piano urbanistico della città. All’insaputa di questi turisti, la Firenze rinascimentale e quella attuale furono fondate sulle vestigia dell’impero romano: il fulcro della città, la cattedrale di Santa Maria del Fiore, è un esempio dinamico di questa diffusa indifferenza storica. Il duomo è costruito esattamente sopra alla quasi sconosciuta prima cattedrale di Firenze, Santa Reparata, la quale, sebbene possa suonare come un cliché, è un vero gioiello nascosto dal punto di vista artistico e religioso. Questa gemma rara può essere considerata un luogo capace di offrire ai visitatori una visione globale di come questo antico sito apparisse prima degli scavi archeologici.

Santa Reparata è un museo relativamente giovane sia nella sua scoperta che nella sua costituzione, poiché le operazioni di scavo per creare l’ambiente, collocato sotto Santa Maria del Fiore, non iniziarono se non dopo la disastrosa alluvione del 1966. Gli scavi portarono alla scoperta delle prime radici della Firenze paleocristiana contemporaneamente ai simboli iconografici del paganesimo romano, ma durante il processo vennero riconosciuti anche tre principali livelli di ricostruzione e ampliamento di Santa Reparata, rispettivamente rispondenti ai secoli V, IX e XI. I ritrovamenti sono stati utili per ricreare un’idea unitaria dell’aspetto originario di Firenze sotto la dominazione romana e della sua evoluzione nell’arte e nella società del Rinascimento. Il museo mostra chiaramente questi tre livelli al visitatore, avendo scelto di non completare pienamente gli scavi al fine di rendere visibile la loro, propria, stratigrafia.

L’ingresso al museo di Santa Reparata non è specificamente denotato, ciò è dovuto alla sua collocazione sotterranea, un po’ nascosta, ma principalmente a causa della mancanza di indicazioni precise e, non in ultimo, perché questo ambiente viene tralasciato dalle guide turistiche. Gli avventori possono facilmente visitare la cattedrale di Santa Maria del Fiore e restare ipnotizzati dalla cupola di Brunelleschi: al contrario, molti non si addentrano di proposito nell’area sotterranea che ospita questo museo, ma vi incappano involontariamente se scendono per visitare il gift shop. Santa Reparata, proprio perché situata sotto Santa Maria del Fiore, è parte dell’OPA, l’ente che mantiene il museo, il campanile e il battistero e che, consapevole della situazione poco felice del luogo, offre un biglietto combinato grazie al quale le persone possono visitare il Museo dell’Opera del Duomo, il campanile, così come questo sito particolare.

Una volta nei sotterranei, però, i visitatori restano affascinati dall’aspetto della chiesa vista come sito archeologico. Il museo è organizzato in tre sezioni separate: le differenti aree espositive contribuiscono ad accrescere nell’osservatore la percezione dell’accurata costruzione storica dell’antica cattedrale. Subito entrando ci si ritrova in un primo ambiente centrale che suddivide l’esposizione in tre parti, una al centro e due ai lati, che affrontano la cattedrale da diversi punti di vista.

L’area centrale ospita gli unici manufatti artistici di quel tempo che ci sono pervenuti ad oggi, con calici e spade che giacciono in una vetrina senza alcun cartellino e che lasciano il visitatore alle sue congetture perché possa indovinarne l’uso o la committenza. La sezione a sinistra, lo spazio più completo e dettagliato, è stato provvisto di una passerella rialzata che si muove, sopra gli elementi architettonici archeologici, fino a coprire i tre secoli delle fasi di sviluppo. I tre livelli permettono all’osservatore di vedere l’evoluzione della cattedrale dal V all’XI secolo, cioè dal semplice mattone da costruzione alla creazione di pavimenti marmorei insieme ai mosaici pavimentali paleocristiani di influenza romana. Anche qui vi è carenza di didascalie, ma prima di incamminarsi lungo la passerella si incontrano tre piantine che hanno l’apposito scopo di illustrare accuratamente la crescita dello spazio e fanno sì che il visitatore continui per il percorso comprendendo e distinguendo allo stesso tempo i tre diversi livelli di materiale. La sezione a destra dell’entrata al museo non comprende pezzi archeologici, ma è allestita come una cappella (vi hanno luogo talvolta, infatti, alcune celebrazioni), ancora senza cartellini, cosicché chiunque entri possa avere un’idea di come Santa Reparata apparisse durante le funzioni religiose. Anche qui gli archeologi hanno scoperto solo parzialmente i diversi livelli di decorazione parietale ad affresco, i quali a loro volta corrispondono alle varie fasi di costruzione delle pareti in prossimità della supposta collocazione dell’altare. Il ritrovamento parziale dei mosaici rende visibile immergersi nella prospettiva dei rispettivi stili artistici dei tre periodi di tempo.

Non esiste un curatore specifico per il museo di Santa Reparata, ma gli archeologi hanno strategicamente condotto i loro scavi in maniera tale da fornire al pubblico una chiara percezione visiva dei concetti che stanno dietro ai livelli cronologici di ricostruzione della prima cattedrale di Firenze. Santa Reparata è un museo grandemente trascurato nella città; non solo serve da esempio per la fondazione della società al tempo dei romani, ma suscita anche curiosità riguardo a quali altri, invisibili, elementi architettonici anteriori al Rinascimento giacciono ancora sotto le strade di Firenze.

By Maria Rosa Ventimiglia (University of Florence)

The Museo degli Argenti is found in the architectural complex of the Pitti Palace and getting to it is as easy as one simply turning the corner after having entered the Ammannati courtyard. Also home to the Medici Treasury, the museum contains the collection of the Medici family’s precious objects spanning three centuries, from the 15th to the 17th centuries, particularly including invaluable pieces of jewelry such as silver, jewels, cameos, and ivories. Florence is also rich in the so-called “minor arts,” though they are frequently given less attention. Even if the city boasts a vast and unique assortment, these are set aside in favor of more famous and wider publicized collections.

Although not giving importance to the “minor arts” is a rather widespread activity, Florence, and particularly the Pitti Palace, do not show much of an interest in advertising this grand artistic heritage. Interestingly, this is the case even in the presence of secular jewelry near the Ponte Vecchio, a popular destination for travelers from all over the world. Considering this, it is the opportune location to place signs that clearly indicate the bridge’s vicinity to the museum and to entice people to continue on this path of luxury.

Speaking of paths, one could say that there is no real path in the Museo degli Argenti. The visitor here finds him or herself disoriented in the presence of numerous rooms, often disjointed, following a thematic organization. In addition, the absence of a guidebook does not allow one to proceed in an informed way through the building and a distracted guest risks missing some areas or even the Mezzanine, to which one may enter by stairs so small as to be confusing. But, first things first.

This wing of the Palace, which was the summer residence of the Medici family, is completely decorated with splendid 17th century frescoes that clearly predominate the collection. It is not by chance that the greater part of the explanative labels are dedicated to the frescoes and the texts are, only in this case, clear, extensive, and even translated into English. When, on the other hand, one pays attention to the many objects in the cases, it is evident that none of these are particularly distinguished or highlighted by special labels—not even one of the most beautiful items in the collection, featured in the museum’s advertisements: the lapis lazuli vase with an enameled gold setting by Jacques Bylivert from 1583. Visiting the museum for the first time, one may expect to find this precious Medici object in its own case, perhaps placed in the center of a room dedicated specifically to it. Sadly, no. It is found, without emphasis, together with several other handmade works. The same problem occurs on the Mezzanine. Here too, the visitor is forced to admire the Ex-voto of Cosimo II de’ Medici, a priceless mosaic relief, without proper lighting, much less any labels indicating its importance. The only way to identify it is by referring to the general text panel vaguely describing the works as a whole, but only in Italian.

One may breathe a sigh of relief upon entering the jewelry room, the only room organized perfectly, with well-lit cases accentuating the beauty of these prized pieces, such as the Diadem of Maison Cartier from 1900, made of platinum, diamonds, and amethysts. Here, one finds quite precise and thorough labels: each panel has a “legend” with an illustration of each jewel’s exact position and a corresponding number with a description.

Finally, though the museum houses a substantial collection, it provides only two seating areas, one in the beginning and one on the Mezzanine, both of which offer a less than ideal view of the works. In contrast to the other spaces of the Pitti Palace, the Museo degli Argenti does not have a bookshop inside of it; instead, in another room outside of the museum, one may find a “mini guide” for purchase, as well as the catalogue of the collection. Furthermore, it is not possible to rent an audio guide.

In conclusion, one cannot ignore the beauty of the contents of this museum or overlook the historical importance of the building in which it is located. Therefore, more care should be taken in making the public aware of this type of collection that, as of today, remains somewhat unknown.

 

For more information, see the museum’s website:

www.polomuseale.firenze.it/en/musei/argenti

 

 

 Il Museo degli Argenti

di Maria Rosa Ventimiglia (Università di Firenze)

Il Museo degli Argenti viene ospitato nel complesso architettonico di Palazzo Pitti e accedervi è semplicissimo dato che basta “girare l’angolo” una volta entrati all’interno del cortile ammannatiano. Contenente anche il Tesoro dei Medici, il museo raccoglie la collezione di oggetti preziosi della famiglia Medici raggiunta in tre secoli di storia, dal Quattrocento al Settecento, includendo soprattutto pezzi di oreficeria di inestimabile valore storico-artistico come argenteria, gioielli, cammei e avori. Firenze è ricca anche dal punto di vista delle cosiddette “arti minori’’, ma ad esse viene data un’attenzione ancora ridotta. Nonostante la città vanti una raccolta vastissima e unica, questa viene messa da parte a favore di collezioni più famose e sicuramente più pubblicizzate.

Sebbene non dare importanza alle “arti minori” sia un atteggiamento piuttosto diffuso, Firenze, e ancor più palazzo Pitti, non mostrano alcun interesse nel pubblicizzare questo grande patrimonio artistico. E ciò accade nonostante la presenza di secolari gioiellerie sul vicino Ponte Vecchio, meta ambita dai viaggiatori di tutto il mondo. Considerando ciò, sarebbe pertanto opportuno collocare delle indicazioni che informino chiaramente della vicinanza al museo, e magari invoglino chiunque ad allungare questo lussuosissimo percorso.

A proposito di percorsi, non si può dire che ve ne sia uno al Museo degli Argenti. Il visitatore, qui, si trova disorientato dalla presenza di numerose sale spesso non comunicanti tra loro, che seguono un ordinamento tematico. Inoltre l’assenza di una brochure non permette di girare in maniera consapevole all’interno dell’edificio, e l’ospite distratto rischia di perdersi alcuni ambienti o addirittura anche il Mezzanino, al quale si può accedere tramite scale così piccole da destare un po’ di perplessità. Ma andiamo per ordine.

L’ala del palazzo, residenza estiva della famiglia Medici, è interamente decorata con splendidi affreschi del Seicento che però prevalgono nettamente sulla collezione. Non a caso è dedicata agli affreschi la maggior parte dei cartelli esplicativi, che solo nei loro confronti diventano chiari, esaustivi e soprattutto tradotti in inglese. Quando, invece, si fa attenzione ai numerosi oggetti all’interno delle teche notiamo che nessuno di questi viene chiaramente distinto ed evidenziato da didascalie, nemmeno uno degli oggetti più belli della collezione, presentato anche nel manifesto pubblicitario del museo: il vaso in lapislazzuli le cui montature in oro furono realizzate da Jaques Bylivert nel 1583.  Visitando il museo per la prima volta ci si aspetta di incontrare questo pregiato oggetto della produzione medicea in una singola vetrina, magari posta al centro di una sala interamente dedicata a lui. E invece no. Lo troviamo non specificato insieme ad altri numerosi manufatti. Lo stesso problema si verifica nel Mezzanino. Anche qui, il visitatore ha modo di ammirare il preziosissimo rilievo con l’ex voto di Cosimo II senza una minima illuminazione e tanto meno senza nessuna didascalia che ne indichi l’importanza. L’unico modo per identificarlo è ricorrere al  cartello esplicativo che presenta in maniera non del tutto chiara la totalità delle opere nella sala, ma solamente in italiano.

Un respiro di sollievo si tira comunque nella sala dei gioielli, l’unica ordinata in maniera perfetta, con teche ben illuminate che fanno risaltare tutta la bellezza di pezzi dal valore inestimabile come il Diadema di Cartier del 1900 in platino, brillanti e ametiste. Qui, troviamo delle didascalie molto precise e esaustive: in tutti i cartellini è possibile vedere un grafico che riproduce l’esatta posizione dei gioielli ai quali viene associato un numero. E ad ogni numero corrisponde la descrizione dell’oggetto di riferimento.

Infine, sebbene il museo ospiti una consistente collezione, esso presenta soltanto due panchine, una  all’inizio del percorso e una nel Mezzanino, sedute che però non sono in grado di offrire una veduta d’insieme delle opere ottimale. A differenza degli altri ambienti di Palazzo Pitti, poi, il Museo degli Argenti non prevede un bookshop al suo interno, bensì in un’altra stanza, separata, al di fuori di esso, dove si possono trovare una “mini guida’’ a pagamento ed il catalogo della raccolta. Inoltre non è inclusa la possibilità di noleggiare un’audio guida.

Concludendo, non si può negare la bellezza del contenuto del museo e nemmeno sorvolare sull’importanza storica dell’edificio in cui esso è collocato. Quindi bisognerebbe avere più cura nel sensibilizzare il pubblico verso questo genere di collezione che, ad oggi,  rimane ai più sconosciuta.

 

Per ulteriori informazioni è possibile visitare il sito internet:

www.polomuseale.firenze.it/musei/argenti

By Chiara Lupo (University of Florence)

The Gallery of Modern Art in Florence is located within the monumental building of the Pitti Palace. Here, one finds an interesting collection that houses artworks from the Neoclassical and Romantic periods, as well as paintings and sculptures from the second half of the 19th century to the beginning of the 20th century. Though the collection consists of many works by important artists, it is unfortunately under-frequented. This article seeks to identify the elements causing this phenomenon and to bring to light the display techniques.

Getting to the Gallery is not difficult – one simply enters the palace, continues to the right, and climbs the stairs to the top floor: it is impossible to miss, as the path is clearly indicated by signs. The steps may seem unending but, arriving at the top, one is pleasantly surprised and perhaps somewhat puzzled. In fact, in contrast with other Florentine museums and the rest of the Pitti Palace, the Gallery enjoys a certain peace and tranquility that an art historian would surely like to find in all museums. However, it is disheartening to see this abundant and relevant collection left lifeless by lack of guests. There are few visitors, likely due to sparse advertising or to the gallery being on the uppermost floor of a large complex boasting several other important artworks that, more often than not, win out. The Pitti Palace itself is situated in an area outside the main touristic center of the Piazza della Signoria, the Uffizi Gallery, and the Accademia Gallery.

As soon as one enters the first room, it is possible to perceive the intimate atmosphere, in which one can observe and study the works however one pleases. Names such as Giuseppe Bezzuoli and Francesco Hayez, as well as Giovanni Fattori, Silvestro Lega and many other Macchiaioli artists, hold a relevant position within the collection, which has grown significantly over the years, thanks to large donations, such as those by Elisabeth Chaplin and Diego Martelli, to whom some rooms are dedicated. The organization of the museum’s path is, in fact, both thematic and chronological. Each room contains brief, non-obtrusive explanative panels, in both Italian and English, with information that can be enriched by audio guides offered by the museum.

An engrossing and leisurely visit, perhaps enhanced by the silent rooms and lack of crowds, it also allows one to notice the shortcomings—things better left undetected. The collection is divided into thirty rooms, but these are not always accessible. The labels accompany each work, but are rarely legible, as they are placed too high and do not always give the date. Furthermore, there is no reading room, and the bookshop, located on the same floor, offers few texts, some of which are in very poor condition. In some rooms, one may be struck by the strange mode of displaying the paintings (perhaps placed thus for conservation reasons), which are inside plexiglass cases and lying horizontally as if they were manuscripts. With this, they lose the vertical view that allows the visitor to see the works as the artists would have intended. A possible solution would be to keep them inside these cases, but place them at an angle, providing a better view.

Despite these limitations, which should still be kept in mind, the museum’s path allows the visitors, especially those who lack an art historical background, to understand the big picture of figurative art in these periods.

 

Gallery of Modern Art at the Pitti Palace

Piazza Pitti 1, Florence

For more information, visit: http://www.uffizi.firenze.it/musei/?m=artemoderna

On the Polo Museale Fiorentino website, it is possible to take a virtual tour and research, by author or title, the works of the collection.

 

 

Galleria d’arte moderna

 di Chiara Lupo (Università di Firenze)

La Galleria d’arte moderna di Firenze si trova all’interno dell’edificio monumentale di Palazzo Pitti. Si tratta di un’interessante collezione che ospita opere d’arte del periodo neoclassico, romantico e, attraverso pitture ma anche sculture, dal secondo Ottocento arriva fino ai primi anni del Novecento. La collezione raccoglie opere di artisti importanti, ma purtroppo non è molto frequentata. Il presente articolo intende individuare gli elementi che portano a questo fenomeno e mettere in luce le caratteristiche espositive.

Raggiungere la Galleria non è difficile, è sufficiente entrare all’interno del palazzo, proseguire a destra e percorrere le scale fino all’ultimo piano: sbagliare è impossibile perché il percorso è accompagnato da attente indicazioni. I numerosi gradini sono quasi interminabili ma, arrivati in cima, ci attende una gradevole sorpresa che lascia anche un po’ perplessi. Infatti, a differenza degli altri musei fiorentini e di alcuni appartamenti dello stesso Palazzo Pitti, la Galleria gode di una certa tranquillità e pace che a uno storico dell’arte farebbe piacere incontrare in tutti i musei, ma che scoraggia difronte a una collezione così abbondante e rilevante, che non è animata da tanti fruitori. I visitatori sono pochissimi, ciò probabilmente è dovuto o alla poca pubblicità, o al fatto che si trova all’ultimo piano di un complesso molto grande che vanta la presenza di altrettante opere importanti che spesso e volentieri prevaricano su questa raccolta. Palazzo Pitti stesso, inoltre, è ubicato in una zona distante rispetto al centro turistico che gravita intorno a Piazza della Signoria, gli Uffizi e la Galleria dell’Accademia.

Non appena entrati nella prima sala si percepisce subito un’atmosfera intima grazie alla quale è possibile osservare e studiare le opere come meglio si crede. Nomi altisonanti come Giuseppe Bezzuoli, Francesco Hayez e ancora Giovanni Fattori, Silvestro Lega e molti altri esponenti della pittura macchiaiola, occupano un posto di rilievo all’interno della collezione che è riuscita a crescere nel corso degli anni anche grazie a ingenti donazioni, come per esempio quella di Elisabeth Chaplin e Diego Martelli, alle quali vengono dedicate intere sale. Il criterio di ordinamento del percorso è, infatti, sia tematico che cronologico. All’interno di ogni ambiente sono presenti pannelli esplicativi sintetici, tradotti anche in inglese, e non molto ingombranti, le cui informazioni possono essere ulteriormente arricchite dalla presenza di audio-guide che il museo mette a disposizione.

Una visita attenta e poco frettolosa, magari favorita dall’ambiente silenzioso e poco affollato, però, permette anche di notare alcune mancanze che sarebbe meglio non incontrare.

La collezione è suddivisa in trenta sale, ma non tutte sono sempre accessibili. Le didascalie accompagnano tutte le opere, ma raramente è possibile leggerle in maniera ottimale perché sono collocate troppo in alto, per non parlare delle relative date che molte volte sono inesistenti. Inoltre non è presente una sala di approfondimento o di lettura e il bookshop,  che si trova allo stesso piano, offre pochi testi, alcuni dei quali tenuti in pessime condizioni. In alcune sale, infine, colpisce lo strano modo di esporre le opere (probabilmente poste così per motivi conservativi) che le vede all’interno di alcune teche in plexiglass e poste orizzontalmente, come se si trattasse di  manoscritti, facendo perdere così la visione verticale che ancora di più può avvicinare lo sguardo del visitatore a quello del pittore. Al tal proposito, sarebbe più congeniale pensare di esibirle ugualmente all’interno di teche, ma disposte obliquamente, permettendo così una migliore visuale.

Nonostante i limiti elencati, di cui comunque si dovrebbe tener presente per una migliore valorizzazione, il percorso permette, anche a un visitatore povero di conoscenze storico-artistiche, di dare una sufficiente panoramica dell’arte figurativa dei periodi sopracitati.

 

Galleria di arte moderna di Palazzo Pitti

Piazza Pitti 1, 50125 Firenze.

Per maggiori informazioni: http://www.uffizi.firenze.it/musei/?m=artemoderna

Dal sito del polo museale fiorentino è possibile effettuare una visita virtuale dalla quale si possono ricercare, per autore o titolo, le opere della collezione.

By Stephanie Carwin (Lorenzo de’ Medici)

Climbing the stony pedestrian thoroughfare of this Tuscan hilltop town, under the shadows of the medieval towers which draw so many visitors here every day, it seems rather incongruous to imagine that a contemporary art exhibition featuring the work of China’s most outspoken politically dissident artist lies ahead.  Yet, here in San Gimignano – a UNESCO heritage site – Galleria Continua offers the people of Tuscany a chance to step inside the complex artistic universe of Ai Weiwei.  Navigating through a series of sculptures, installations, videos and photographs, the gallery’s unconventional space proves to be a fitting environment for the artist’s multifaceted work.

The journey begins in an entry area where two elegant wooden polyhedron sculptures greet the visitor.  Created using traditional Chinese materials and techniques, the title of this group of sculptures, De Divina Proportione, derives from a mathematical treatise for which Leonardo da Vinci created the first illustrations of polyhedra.  However, Ai states his cat’s toy was the actual inspiration, and so by placing these works at the entrance and immediately showing his ability to fuse ancient Chinese craft with Renaissance science while transfiguring a simple domestic toy into a gigantic Surrealist object, he gives us a hint as to the complex realm we are about to enter.

As one moves deeper into the artist-curated gallery, the unusual configuration of the repurposed theatre obviously makes it difficult to create a rigidly coherent exhibition path, but it also adds to a sense of discovery.  A series of small isolated spaces allow for optimal viewing of the documentary footage that forms an important component of Ai Weiwei’s oeuvre.  Descending to the lower floor, one encounters alluring compositions of Chinese porcelain. One of these porcelain works makes excellent use of Galleria Continua’s outdoor garden space.  Entitled Bubble of Twenty Five, these stunning blue porcelain spheres overlook the Tuscan countryside, reflecting the sky and the trees above them. But the natural light also emphasizes their fragility, a quality that Ai equally sought to highlight as a commentary on the spectacle of glamour that China wanted to project to the world during the 2008 Olympic Games in Beijing since these “bubbles” were made the same year.

Seeing these porcelain pieces placed in the garden, one may wonder how the artist was able to oversee the installation of his work in San Gimignano, given that his movement outside China has been limited since his detention for 81 days in 2011.  In fact, according to a gallery employee, he had to send his assistants instead, whom he directed how to install his work in the space.  Fortunately, he had already been to the gallery in 2007 when part of a group show, so he was familiar with the location’s particular layout. Thus, despite his absence, he was able to maximize this unusual gallery space to the benefit of his art.

But regardless of the political difficulties caused by his critical eye, optimism remains a fundamental component of the artist’s work, and his expansive vision finds room to express itself in Galleria Continua’s best asset: the enormous main theater space.   The former seating area – which can also be viewed from the balcony above – houses a gigantic “city” of pine models, ideal villas imagined by 100 different architects, and Ai Weiwei has placed the architectural drawings for each one along the side walls, because, for him, it is important “for the people of the world to see the possibilities.”

The most poignant work of the exhibition, Rebar 49, forms a horizontal memorial to the children who lost their lives in the 2008 Sichuan earthquake, victims of shoddy school construction. Ai Weiwei collected 150 pieces of rebar that were supposed to support the buildings, but instead twisted and gave way.  Using one of the original bars and creating two copies as echoes, the lifeless metal speaks as a reminder of the consequences of corruption.  Sadly, however, this work is in a separate part of the gallery, the “Tower,” which one must ask to see.  The polite assistant explained that they just don’t have the budget to keep the space open at all times.  This seemed particularly ironic.  Here where we have the freedom of speech for which Ai Weiwei has been fighting, we don’t always have the money to make it accessible.

All in all, however, Galleria Continua creates a welcoming environment for the artist’s complex and varied work.  With detailed wall labels for each of the pieces in both Italian and English, along with a reading area with additional books about the artist, they help foster a deeper level of comprehension that, for Ai Weiwei, is so crucial.  This is because his art remains a complicated universe, where contradictions abound, where the old and the new, the beautiful and the grotesque, the solemn and the whimsical coexist, where he doesn’t simply make a commentary on the state of the world but, in fact, asks for our active participation, by using our intellect to dig beneath the surface and to challenge what is being presented to us.  The multiform spaces of Galleria Continua have provided the perfect setting for such discoveries to be made.

 

 

Ai Weiwei alla Galleria Continua

di Stephanie Carwin (Lorenzo de’ Medici)

Salendo lungo il pietroso percorso pedonale di questa città collinare in Toscana, sotto le ombre delle torri medievali, che attirano così tanti visitatori ogni giorno, sembra piuttosto incongruo immaginare che qui abbia luogo una mostra d’arte contemporanea sull’opera dell’artista più schietto, nonché dissidente politico, della Cina. Eppure, a San Gimignano – che fa parte del patrimonio dell’UNESCO – la Galleria Continua offre ai toscani la possibilità di entrare nel complesso universo artistico di Ai Weiwei. Navigando attraverso una serie di sculture, installazioni, video e fotografie, lo spazio non convenzionale della galleria risulta essere, per chi lo visita, un ambiente giusto per il lavoro sfaccettato dell’artista.

Il viaggio inizia in una prima area d’ingresso dove accolgono il visitatore due eleganti sculture poliedriche in legno realizzate con materiali e tecniche tradizionali cinesi. Il titolo di questo gruppo di sculture, De Divina Proportione, deriva dagli studi matematici di Leonardo, che per essi creò le prime illustrazioni di poliedri. Ad ogni modo, Ai afferma che la sua reale ispirazione è stata un giocattolo del suo gatto, e così, ponendo queste opere all’ingresso, e mostrando immediatamente la sua capacità di fondere l’artigianato cinese con la scienza rinascimentale, trasfigurando un semplice balocco domestico in un gigantesco oggetto surrealista, egli ci offre degli indizi sul complesso regno in cui ci si appresta ad entrare.

Addentrandosi nella galleria curata dall’artista, l’inusuale configurazione del preesistente teatro rende ovviamente difficile creare un percorso espositivo rigidamente coerente, ma aggiunge anche un senso di scoperta. Una serie di piccoli spazi isolati permette una visione ottimale del filmato documentario che costituisce una componente importante dell’opera di Ai Weiwei. Scendendo al piano inferiore, si incontrano seducenti composizioni di porcellana cinese, una delle quali sfrutta in modo eccellente il giardino esterno della Galleria Continua. Intitolate Bubble of Twenty Five, queste appariscenti sfere di porcellana blu si affacciano sulla campagna toscana, riflettendo il cielo e gli alberi sopra di esse. Ma la luce naturale enfatizza anche la loro fragilità, una qualità che Ai ha cercato di evidenziare anche come commento allo spettacolo di glamour che la Cina ha voluto mostrare al mondo durante i Giochi Olimpici di Pechino del 2008, poiché le “bolle” risalgono allo stesso anno.

Osservando questi pezzi di porcellana collocati nel giardino, ci si potrebbe chiedere come l’artista sia stato capace di supervisionare l’installazione di tale opera a San Gimignano, visto che i suoi spostamenti fuori dalla Cina sono stati limitati dalla sua detenzione di 81 giorni nel 2011. Infatti, secondo uno degli impiegati della galleria, egli ha dovuto mandare al suo posto degli assistenti, ai quali ha spiegato come installare le opere nello spazio. Fortunatamente Ai era già stato alla galleria nel 2007, partecipando ad una mostra insieme ad altri artisti, così, avendo familiarità con la planimetria particolare dell’ambiente, ha potuto nonostante la sua assenza usare al meglio questo spazio insolito a beneficio della sua arte.

Ma nonostante le difficoltà politiche causate dal suo occhio critico, l’ottimismo rimane una componente fondamentale delle opere, e la sua visione ampia trova spazio per esprimersi nel migliore ambiente della Galleria Continua – l’enorme teatro. La vecchia platea – che può anche essere vista dal balcone superiore – ospita una gigante “città” di modellini di pino, ville ideali immaginate da cento diversi architetti, e Ai Weiwei ha posto i progetti di ciascuno lungo le pareti laterali, proprio perché per lui è importante che le persone di tutto il mondo vedano ogni possibilità.

L’opera più intensa e toccante dell’esposizione, Rebar 49, è un monumento orizzontale alla memoria dei bambini che persero le loro vite nel terremoto del Sichuan nel 2008, vittime della costruzione scadente delle scuole. Ai Weiwei ha raccolto 150 pezzi di barre di ferro che avrebbero dovuto sostenere l’edificio, ma che invece si sono ritorte e hanno ceduto: usandone una di quelle originali e creandone due copie, a farne eco, il metallo senza vita parla come un monito sulle conseguenze della corruzione. Purtroppo questo memoriale si trova in una zona separata della galleria, la “Torre”, che uno deve esplicitamente chiedere di vedere, dato che – così ha spiegato il cortese accompagnatore – non ci sono fondi necessari a mantenere lo spazio aperto per tutto il tempo. Questo sembra particolarmente ironico. Qui, dove si incontra la libertà di parola per cui Ai Weiwei ha da sempre lottato, non c’è abbastanza denaro per renderla accessibile. 

Tutto sommato, comunque, la Galleria Continua crea un ambiente accogliente per le opere complesse e varie dell’artista. Dettagliate didascalie alle pareti per ogni pezzo, in italiano ed inglese, insieme ad un’area per la lettura con ulteriori libri sull’artista, aiutano a incoraggiare un più profondo livello di comprensione così cruciale per Ai Weiwei. Ciò accade perché la sua arte rimane un universo complicato, dove le contraddizioni abbondano, dove il vecchio e il nuovo, il bello ed il grottesco, il solenne e l’estroso coesistono, dove egli non si limita a presentare lo stato attuale del mondo, ma invece chiede la nostra partecipazione attiva, usando il nostro intelletto per scavare oltre la superficie e interrogarci su cosa ci viene mostrato. Gli spazi multiformi della Galleria Continua offrono l’ambiente perfetto per fare questo genere di scoperte.

By Diana Murphy (Lorenzo de’ Medici)

Inside the fortified walls, an International Gothic vernacular makes visible the very identity of the medieval city, an urban realism that still speaks to the casual visitor.

The Palio is a biannual horserace centered in Siena’s Piazza del Campo, a civic space where weapons, nursing babies and the eating of figs were banned. Celebrations of pride, power, and pageantry parade through the streets, commencing months before the 90-second race. The seventeen contrade, or districts, use their traditional “team” colors and anthropomorphic symbols on flags called bandiere to manifest this pride.

Their special role as a vehicle of Sienese citizenship is the subject of “The Medieval Dream: The Flags of the Contrada of the Stibbert Museum” at the complex of Santa Maria della Scala (SMS). This textile exhibition, curated by Enrico Toti, exemplifies a three-year conservation endeavor and gives a glimpse into the psyche of the famous Florentine collector, Frederick Stibbert, from whom these seventeen flags were collected.

The conservation and restoration of these flags, acquired by Stibbert on April 20, 1884, is the result of extensive funding by the Monte dei Paschi di Siena Foundation and world-renowned textile conservators. Immediately after their acquisition, the flags were ceremoniously displayed in Stibbert’s villa on the outskirts of Florence in his designated “hall of flags.” While there, they suffered extreme exposure to environmental changes resulting in the formation of dust and dirt that in turn caused visible deterioration.

Interestingly, the flags’ current display is described by museum staff as “a recovery of undoubted relevance of Sienese communal memories.” Yet, its display mechanism reflects the delicacy and temporality of the transient textiles, as dimmed lighting and glass encasements signify a space meant for reverence and wonder—a static display for such objects of revelry and ostentation.

This exhibition occupies a rather large space of the piano nobile, or first floor, and its display in such an important Sienese institution denotes local identity and shared cultural heritage. To visit the site now is tantamount to being transported to a time of uncertainty and precariousness: and this is not just because the Comune of Siena was planning on closing this great space just three months ago. Luckily, this didn’t happen. Instead, the museum’s governing board is attempting to create a private foundation so that it will eventually become an institute of research and thoughtful exhibitions, just like it should have already been.

Though the institution has no budget to boast, and two out of three floors are closed for renovation, the curatorial staff was still able to utilize some multimedia in the exhibition. Despite the flat, two-dimensional and, one could argue, cliché display of the flags in static glass encasements, the most striking feature of the space is the use of sound clips from past Palio performances—sounds that seem to emanate through the very walls of the museum itself, breaking them down, and displacing the visitor into the Piazza del Campo where one is surrounded by yelling, cheering, crying and fighting.

The general feeling of the space is one of pride and exhilaration, resulting from sounds of elation. The question of whether this sensation is shared by day-tourists who have never witnessed a Palio remains unanswered. Beyond one didactic panel at the entrance of the exhibition explaining the provenance of the bandiere (contrade flags) and an even shorter didactic text immediately inside the exhibit briefly describing the Palio, there are no additional labels. Though each text does give some insight, additional information inside the space would have certainly improved visitors’ understanding of both the symbolic cultural significance of the bandiere and the civic pride that they make visible.

Aesthetics aside, the exhibition is worth seeing, if not for the historical background of the Palio and its importance to Siena, then to witness both a conservation triumph of a very small portion of Stibbert’s neglected collection and what a museum can do with no budget when cultural heritage and local identity are on display.

 

Orgoglio civico in uno spazio statico: Santa Maria della Scala di Siena

di Diana Murphy (Lorenzo de’ Medici)

All’interno delle mura fortificate, una locale declinazione del Gotico Internazionale rende visibile la vera identità della città medievale, un realismo urbano che ancora parla al visitatore occasionale.

Il Palio è una corsa di cavalli che si svolge a Siena due volte l’anno proprio in Piazza del Campo – uno spazio civico dove il portare armi, l’allattare bambini e il mangiare fichi erano azioni proibite. Celebrazioni di orgoglio, potere, e spettacoli sfarzosi lungo le strade cominciano a sfilare già da mesi prima della corsa da 90 secondi, e le diciassette Contrade coinvolte usano i loro colori tradizionali insieme ai simboli antropomorfi sulle bandiere per manifestare la loro forte identità.

Questo speciale ruolo di veicolare la cittadinanza senese è il soggetto di “Il Sogno del Medioevo. Le Bandiere delle Contrade del Museo Stibbert” nel complesso di Santa Maria della Scala (SMS). Questa mostra di tessuti, curata da Enrico Toti, testimonia un’operazione di restauro durata tre anni e permette uno sguardo nella mente del famoso collezionista fiorentino Frederick Stibbert, dal quale queste diciassette bandiere furono raccolte.

La conservazione ed il restauro di queste bandiere, acquistate da Stibbert il 20 aprile 1884, sono il risultato del grosso finanziamento da parte della fondazione Monte dei Paschi di Siena e del lavoro di restauratori di tessuti noti in tutto il mondo. Immediatamente dopo la loro acquisizione, le bandiere furono cerimoniosamente esposte nella villa di Stibbert nelle vicinanze di Firenze nella sua  “Sala delle bandiere”. Là, durante la loro permanenza, hanno sofferto per l’estrema esposizione agli agenti ambientali – la formazione di polvere e sporco, che insieme hanno causato visibile deterioramento.

Interessante è che l’attuale collocazione delle bandiere è descritta dallo staff museale come un ricovero di memorie comuni senesi di indubbia rilevanza, e questo tipo di presentazione riflette la delicatezza e la temporalità dei tessuti effimeri, poiché una luce soffusa e un rivestimento vitreo significano uno spazio riservato alla riverenza e alla meraviglia – un allestimento statico per questi oggetti di celebrazione e ostentazione.

Questa mostra occupa uno spazio abbastanza ampio del piano nobile, e la sua presenza in una istituzione senese così importante denota identità locale e patrimonio culturale condiviso. Visitare il luogo oggigiorno è equivalente a essere trasportati a un tempo di incertezza e precarietà: e questo non accade soltanto perché il Comune di Siena prevedeva di chiudere questo grande spazio giusto tre mesi fa – fortunatamente non è successo. Invece, il consiglio d’amministrazione del museo sta cercando di creare una fondazione privata, così da, eventualmente, diventare un istituto di ricerca e di mostre attente e riflessive, come avrebbe già dovuto essere.

Sebbene l’istituzione non abbia un budget di cui vantarsi, e due dei tre piani siano chiusi per ristrutturazione, i curatori sono comunque capaci di usare alcuni mezzi multimediali nell’esposizione. Nonostante il piatto, bidimensionale e, uno potrebbe dire, allestimento “da cliché” delle bandiere nelle statiche vetrine, la caratteristica più suggestiva dello spazio è l’uso di brani audio tratte da passate corse del Palio – suoni che sembrano emanare proprio dalle pareti del museo stesso, rompendole, per proiettare il visitatore su Piazza del Campo, dove si è circondati da urla, applausi, pianti e risse.

La sensazione generale dell’ambiente è di orgoglio ed esaltazione, che risultano dai suoni di euforia; ma se questo stesso sentimento sia provato da un turista occasionale, che non abbia mai partecipato ad una corsa del Palio, è un interrogativo senza risposta. Tranne un singolo pannello didattico all’ingresso della mostra che informa sulla provenienza delle bandiere, ed un altro ancora più breve che descrive il Palio, non ci sono didascalie ulteriori. Sebbene ogni testo offra delle idee, alcune informazioni in aggiunta all’interno dell’ambiente avrebbero certamente aiutato il visitatore a capire sia il significato culturale e simbolico delle bandiere, sia l’orgoglio civico che esse rendono visibile.

A prescindere dalle ragioni estetiche la mostra merita di essere vista – se non per lo sfondo storico del Palio e per la sua importanza per Siena, allora almeno per assistere ad un trionfo della conservazione di una piccola porzione della negletta collezione di Stibbert, e a ciò che un museo può fare senza denaro quando il patrimonio culturale e l’identità locale sono esposti al pubblico.

By Justin Barber (Lorenzo de’ Medici)

The Stibbert Museum is an experience quite unlike any other to be found in Florence. Upon entering its small and constricted lobby, there is little evidence of what treasures may lie in wait for those who do not have prior knowledge of Frederick Stibbert or his 19th-century collecting habits. What results, however, from this voyage into the past is both a sense of wonder and accessibility, which is ultimately stifled by crippling museological decisions.

It is immediately clear upon entering the first room that this collection is vast. The large, open space of this and subsequent rooms are packed so tightly with a wide range of armor, paintings, furniture, and ancient artifacts that they seem to challenge even the densest rooms of the Pitti Palace. This aspect creates the immediate dilemma of what to focus on as the quality of the collection and individual items demand attention and time to appreciate. To this end, the greatest advantage of this chosen method of display is that there is no barrier between the visitor and the objects on display. In contrast, the sheer variety of objects also means that some very odd choices had to be made in order to display everything the museum has to offer. For example, the first area is lined with armor, weapons, furniture, and paintings, all of the European tradition; however, tucked beneath the staircase are several Egyptian sarcophagi, as well as other sacred burial objects.

The paradox that is created due to the size of the collection and the 19th-century method of display, as dictated in Fredrick Stibbert’s will, spills into all aspects of the museum. The lighting of the museum is very much based on natural light shining through stained glass windows. The little artificial lighting that is provided is sparse and rarely complimentary to the collection, with the exception of one room using a much more contemporary method of exhibition. Much of this collection is also displayed in a way reminiscent of a cabinet of curiosities, but with weaponry and domestic items from all over the world replacing natural wonders. This makes it very difficult to decipher how these pieces may relate to each other, aside from their similar functions and generalized geographic association.

This cluttered and stagnant presentation method also forces some very bizarre curatorial choices for temporary exhibitions, such as Giovanna Ferragamo’s fashion collection. In this case, mannequins featuring Ferragamo’s 20th-century fashion designs are randomly dispersed among the very 19th-century furniture and living quarters, noticeably changing the natural feel of the rooms into something a bit more surreal. This seems counter-intuitive to the museum’s goal of capturing the experience of 19th-century exhibition styles, as Fredrick Stibbert intended, regardless of the museum’s intentions to celebrate the “rags to riches” parallel between the Stibbert and Ferragamo families. In an even more incomprehensible decision, Stibbert’s extremely rare collection of 1876 Japanese Sword Hunt weapons and armor are only on limited display by special request three times a week. This specific part of his collection has the potential to draw people from all over the world and is prominently displayed in the museum’s catalogs, but its limited access severely hinders its cultural value to the average visitor. It may be a simple matter of conservation; however, there is a thin line between historic preservation and cultural relevance.

Throughout the museum, the little information provided is not very helpful in overcoming the challenge of comprehending the collection. There is little in the way of descriptions and the tour guide provided spoke very little, if any, English. In addition, the sporadically offered texts are often a mere overview describing the room’s organization in very general terms. No specifics are given and many details are up to the visitor to decipher, such as which collections are European, Islamic, Indian, or Persian. Given the size of the collection and the unchangeable method of display, it’s understandable that the museum would struggle to create a more comprehensive experience – yet it is apparent that much more could be done.

The size and quality of the collection, the dense method of display, and the limited information all beg for one very important aspect: time. What time is provided is unsatisfactory at best. Visitors are given one hour to see the entire collection, which for anyone with more than a passing interest, is not nearly enough. The tour guide, who doubles as a guard, sets the pace for the entire visit and can create some very awkward moments during the tour, such as quickly rushing a tour group through a door while pointing to a picture above it and simply saying “Botticelli!” Regardless of interest, the tour moves forward with a deliberate pace, for better or worse.

Despite all of these criticisms, there is no doubt that this collection is worth seeing. There is no other like it in Florence and perhaps the world. Fredrick Stibbert’s original curatorial decisions and fascinating collection tastes have created an experience that would be lost with a more contemporary approach. Simple modern changes, however, could drastically improve the visitor’s experience and, in turn, increase the relevance of the museum to a broader audience. Ultimately, it is the challenge of the staff and trustees to resolve the inherent paradox of bringing the Stibbert Museum into the 21st century without sacrificing what makes the overall experience so special. No easy task, indeed.

 

Il Museo Stibbert: un paradosso culturale

di Justin Barber (Lorenzo de’ Medici)

Il Museo Stibbert è un’esperienza abbastanza differente da quelle che di solito si incontrano a Firenze. Dall’entrata, un piccolo corridoio angusto, non si ha idea di quali tesori potrebbero trovarsi all’interno, almeno per coloro che sono privi di conoscenze pregresse relative a Frederick Stibbert o alle sue attitudini di collezionista del XIX secolo. Ciò che emerge, comunque, da questo viaggio nel passato, è un senso sia di meraviglia, sia di accessibilità nei confronti dell’oggetto in esposizione, che è in definitiva soffocato da scelte museologiche avventate.

È chiaro da subito, una volta entrati nella prima sala, che la collezione è vasta: questo ambiente, come le stanze seguenti, è aperto e grande, ma decorato in maniera così fitta da un’ampia gamma di armature, dipinti, mobili, e antichi manufatti che sembra sfidare anche le più dense sale di Palazzo Pitti. Questo aspetto crea il dilemma immediato di ciò su cui focalizzarsi, dato che sia la qualità della collezione che i singoli manufatti richiedono attenzione e tempo per essere apprezzati. A tal fine, il maggior beneficio di questa scelta espositiva è che non c’è alcuna barriera tra il visitatore e l’oggetto in mostra. Al contrario, la grande varietà delle opere comporta anche che alcune scelte molto insolite vengano fatte per poter esporre tutto ciò che il museo ha da offrire. Per esempio, la prima area è circondata da armature, armi, mobilia e dipinti, tutti di tradizione europea, ma proprio sotto la rampa di scale sono rintanati diversi sarcofagi egizi insieme ad altri oggetti sacri funerari.

Il paradosso che viene creato, dovuto alla grandezza della collezione e all’allestimento del XIX secolo, così come fu dettato nel testamento di Frederick Stibbert, è presente nell’intero museo e in tutti i suoi aspetti. L’illuminazione ricorre soprattutto alla luce naturale che filtra attraverso le vetrate, mentre quella artificiale è usata di rado e non riesce sempre a omaggiare la collezione, eccezion fatta per una stanza che usa un metodo di esposizione più recente. Molto di questa raccolta è anche presentato in maniera da ricordare un gabinetto di curiosità, che vede però le meraviglie e rarità naturali rimpiazzate da armi e oggetti domestici provenienti da tutto il mondo. Questo rende molto complicato decifrare come ogni pezzo sia in relazione con l’altro, a parte la loro simile funzione e la generica associazione geografica.

Una presentazione così ingombrante e stagnante forza anche alcune scelte curatoriali bizzarre nell’organizzare mostre temporanee, come quella (ora in corso) sulla moda di Giovanna Ferragamo, in cui i manichini con indosso le sue creazioni novecentesche si trovano sparsi in modo casuale tra l’arredo del XVIII secolo, alterando notevolmente la sensazione naturale e originale dei quartieri una volta abitati e rendendoli surreali. Tutto questo però non è nelle intenzioni del museo, giacché una delle didascalie rivela che tale accostamento è dovuto e solamente legato all’interesse di Stibbert per la moda e al fatto di essere parente di Ferragamo. Per una decisione ancora più incomprensibile, la collezione estremamente rara di spade, armi e armature giapponesi, raccolta da Stibbert dal 1876, è visibile soltanto su richiesta tre volte a settimana. Proprio questi oggetti hanno la capacità di attirare persone da tutto il mondo e vengono preminentemente mostrati nei cataloghi del museo, ma l’accesso limitato è un ostacolo al suo valore culturale per la maggior parte dei visitatori; può essere semplicemente un problema di conservazione, ma esiste una linea sottile tra la preservazione storica e la rilevanza culturale.

Attraverso il museo, le poche informazioni che si incontrano non sono del tutto adatte a far comprendere la natura della collezione: c’è poco in termini di descrizione, e anche il personale che accompagna i gruppi durante la visita parla molto poco, se lo fa, in inglese. In più i testi, piuttosto sporadici, offrono semmai una generica descrizione dell’ordinamento della stanza e, non avendo altro di più specifico, è compito del singolo visitatore decifrare cosa fa parte delle collezioni europee, islamiche, indiane o persiane. Vista l’ampiezza della raccolta e dato il suo invariabile allestimento, è comprensibile che il museo lotti per creare un’esperienza più comprensiva – ma è evidente che molto di più potrebbe essere fatto.

La ricchezza e la qualità della collezione, il denso metodo di esposizione e le informazioni limitate, conducono insieme a un aspetto molto importante: il tempo. Il tempo concesso infatti non è abbastanza, ai visitatori è lasciata solo un’ora per ammirare l’intero museo, sessanta minuti che per chiunque abbia più di un interesse superficiale non sono lontanamente adeguati. La guida ricopre anche la funzione di custode e imposta il ritmo di tutta la visita, creando talvolta alcuni momenti davvero scomodi nel corso del tour, come l’affrettare un gruppo verso una porta indicando allo stesso tempo un dipinto sopra di essa e semplicemente dicendo “Botticelli!”. Senza considerare interessi personali da parte del visitatore, l’itinerario prosegue con un’andatura impostata, che a lui piaccia o no.

Nonostante tutte queste critiche, non c’è dubbio che questa raccolta meriti di essere vista, anche perché non ce ne sono di simili a Firenze e, forse, nemmeno al mondo. Le scelte curatoriali originali di Frederick Stibbert e il suo affascinante gusto collezionistico hanno creato un’esperienza che sarebbe stata persa con un approccio più contemporaneo. Semplici e moderne modifiche, comunque, potrebbero migliorare drasticamente la percezione del visitatore e, inoltre, aumentare l’importanza del museo fino a raggiungere un pubblico più ampio. Infine, è una sfida per lo staff e gli amministratori cercare di risolvere l’inerente paradosso di portare il Museo Stibbert nel XXI secolo senza sacrificare ciò che rende tutta l’esperienza così speciale. Un’impresa non semplice, effettivamente.

By Theresa Wilson (Lorenzo de’ Medici)

Nestled beside the Church of San Marco, the Museum maintains an unassuming presence in the heart of Florence, despite the fact that it is connected to a religious complex that has gradually expanded to occupy over a city block. Yet, San Marco is arguably one of the most precious gems in Florence. Its walls are home to numerous frescoes by the great Fra Angelico, including his Annunciation, a Renaissance masterpiece in the depiction of light, perspective, and the rendering of its distinctly Florentine architecture. Moreover, the physical space of the museum is one in which a historical impression is overwhelmingly perceptible. There is a strong sense of austerity and  serenity that is present in this previous monastery, where monumental and complex figures once resided: Girolamo Savonarola, Fra Angelico, St. Antonino, and Cosimo de’ Medici. In addition to the sensation that is created by the space itself, the presentation of objects within, as well as the educational guidance of the labeling, renders this museum one that is harmoniously and intricately connected to its history.

The path of the visitor through the museum progresses naturally and is well marked with arrows and signs. On two sides of the square cloister, informative and clearly labeled text panels describe, in both Italian and English, the evolution of the simple appearance of this space, which was built around 1440 by Michelozzo. This introductory description is conducive to visualizing the layers of history that comprise San Marco. From the cloister, several doors allow entrance to the main floor of the building: one can choose to begin with either the lobby, chapterhouse, or the standard room.

In the lobby, eight large paintings line the parallel walls; however it is unfortunate that the narrow space and poor lighting in the hallway renders a proper viewing difficult. A pleasing element of this section, in contrast, is the presence of a text panel including pictures and descriptions of the process and challenges of how one of the paintings was restored.

For visitors enthusiastic to understand more of the recent San Marco restorations, the chapterhouse contains large and neatly displayed text panels with detailed explanations of the phases of restoration for items such as a 15th century bell, La Piagnona, and Savonarola’s processional standard. The shortcoming, however, is that one with insufficient knowledge of Italian may be disappointed, as no English description is available. In fact, as visitors make their way to the upper floors, English texts become less frequent. In some cases, it may cause the viewer to be uncertain as to what he or she is observing. For example, a few of the cells in the main corridor display a piece of glass covering a cavity in the floor, underneath which the remnants of the 13th century Silvestran monastery are visible. Without an explanation, this fact is difficult to decipher. Of course, the museum has been in the process of much revamping over the past two decades, so perhaps translation is a work in progress. It could also be due to spatial limitations, especially as the descriptions are already of large proportions. Regardless, the inconsistency proves disappointing.

One solution to the linguistic problem may be the guidebook, which is provided at the entrance and in the gift shop in English, Italian, Spanish, Dutch, French and Chinese. Complete with a map, opening hours, labeled color photographs and a history of the museum, the book is an effective tool to guide Italian and foreign speakers alike. However, this small book costs 9.50€ in addition to the 4€ for a regular priced ticket, and lacks the specifics of the restorations that are described in the Italian text panels.

A section that does not possess this limitation is the spacious library on the second floor. It is one of the most beautifully and professionally presented areas of the museum. All of the labels and descriptions are in both English and Italian. The natural lighting is properly controlled in this library, and a rotating collection of illuminated choir books commissioned by Cosimo de’ Medici are displayed in individually lit glass cases. A few of the cases contain a comprehensive display of replicas of pigments and tools, as well as descriptions of the process monks used to create illuminated manuscripts. The exhibit takes an even further step in another text panel, which explains the development of the concept of the studiolo. These educational aids are effective in illustrating the idea of daily life at this religious complex, while prompting the visitor not to conceptualize the space statically, but through its evolution.

Furthermore, the visitor can glance into the life of the individuals who inhabited the convent. Savonarola’s personal cell is open and contains paintings and cameos that represent both depictions of the friar as a martyr as well as those images not sympathetic to this view. There is also a collection of his personal and devotional items, as well as his desk.  This room presents an objective view, while exposing the visitor to the controversy and conflict that surrounded this figure, another example of the overall success of the Museum of San Marco as a multifaceted presentation of history through objects and space. Despite some flaws, this is a place to visit.

To fully experience the richness of this museum, it is advisable to go early and allow time for a leisurely visit. More information can be found at www.polomuseale.firenze.it/en/sanmarco  or by calling 055 2388608.

 

 

Il Museo di San Marco

di Theresa Wilson (Lorenzo de’ Medici)

Situato accanto alla chiesa di San Marco, il Museo di San Marco mantiene una presenza umile nel cuore di Firenze, nonostante sia legato a un complesso religioso che si è progressivamente esteso fino a occupare più di un isolato. Ancora, San Marco è una delle gemme più preziose di Firenze: le sue mura infatti ospitano numerosi affreschi del grande Beato Angelico, inclusa la sua Annunciazione, capolavoro del Rinascimento per la raffigurazione della luce, la prospettiva, e l’architettura dipinta distintamente fiorentina. In più, lo spazio fisico del museo rende davvero percettibile l’impronta storica che vi è dietro, poiché il monastero, che una volta accoglieva figure famose e complesse come Girolamo Savonarola, Beato Angelico, Sant’Antonino e Cosimo de’ Medici, è ancora abitato da un forte senso di austerità e allo stesso tempo di serenità. Insieme alla sensazione creata dall’ambiente stesso, la presentazione degli oggetti qui contenuti, come del resto i pannelli dal carattere istruttivo che guidano il visitatore, rende questo museo armoniosamente e intricatamente connesso alla sua storia.

Il percorso museale si sviluppa naturalmente ed è ben segnalato da frecce e indicazioni. Sui due lati del chiostro quadrato pannelli illustrativi dalle didascalie molto chiare descrivono, sia in italiano che in inglese, l’evoluzione del semplice aspetto di questo spazio, costruito intorno al 1440 da Michelozzo; queste informazioni introduttive conducono così il visitatore a visualizzare la stratificazione della storia che riguarda San Marco. Dal chiostro diverse porte permettono l’ingresso al piano terreno dell’edificio, potendo scegliere di iniziare la visita dal corridoio, dalla sala capitolare, o dalla sala dello stendardo.

Nel corridoio, otto grandi dipinti sono allineati lungo le pareti, ma sfortunatamente l’ambiente così stretto e la poca illuminazione ne rendono difficile una visione appropriata. Diversamente, un elemento piacevole di questa sezione è la presenza di un pannello illustrativo che include figure e descrizioni delle fasi di restauro di uno dei quadri, evidenziandone anche i momenti più critici.

Per i visitatori curiosi di approfondire l’aspetto del recente restauro di San Marco, la sala del capitolo contiene altri bei pannelli con spiegazioni dettagliate riguardo ai lavori eseguiti su oggetti come una campana del XV secolo, La Piagnona, o lo stendardo processionale di Savonarola. Un difetto, comunque, è la mancanza di descrizioni in lingua inglese, per cui qualcuno senza conoscenza dell’italiano potrebbe rimanere deluso: infatti, come i visitatori salgono ai piani superiori, i testi in inglese diventano meno frequenti, talvolta causando in loro dubbi su cosa stiano davvero osservando. Per esempio, alcune delle celle lungo il corridoio principale mostrano un vetro che copre una cavità nel pavimento, sotto il quale sono visibili i resti del convento silvestriano del XIII secolo, cosa che senza una spiegazione è difficile da decifrare. Certamente, il museo è in fase di riorganizzazione dagli ultimi vent’anni, quindi forse la traduzione deve essere ancora ultimata, oppure ci potrebbero essere limitazioni di spazio, specialmente perché i panelli descrittivi sono molto ingombranti. In ogni caso, la contraddizione si rivela deludente.

Una soluzione al problema linguistico potrebbe essere la guida, che è in vendita all’ingresso e nel gift shop, in inglese, italiano, spagnolo, tedesco, francese e cinese. Completo di mappa, orari, fotografie a colori e loro descrizioni, nonché della storia del museo, il libretto è uno strumento efficace per guidare italiani e stranieri. Tuttavia, questo agile oggetto costa 9,50€, oltre al biglietto intero di 4 €, e difetta dei particolari riguardo al restauro che invece sono illustrati nei testi dei pannelli in italiano.

Una sezione che non possiede queste limitazioni è la spaziosa biblioteca del primo piano: è una delle più belle sale del museo, presentata davvero in modo professionale, e finalmente tutti i cartellini e le descrizioni sono in doppia lingua. La luce naturale è debitamente controllata in questo ambiente, dove una collezione di libri corali miniati commissionata da Cosimo de’ Medici viene esposta, a rotazione, in teche di vetro singolarmente illuminate. Alcune vetrine ospitano anche copie di pigmenti e strumenti, insieme alla spiegazione del processo che i monaci attuavano per creare codici miniati. Tale esposizione viene ancora approfondita da un ulteriore pannello, che illustra lo sviluppo del concetto di “studiolo”.  Questi supporti didattici si rivelano efficaci nel rendere l’idea della vita quotidiana in questo complesso religioso, permettendo al visitatore di non concepire lo spazio staticamente, bensì attraverso la sua evoluzione.

Inoltre, il visitatore può sbirciare nella vita degli individui che abitarono il convento. La cella personale di Savonarola è aperta e contiene dipinti e cammei che rappresentano la sua immagine di frate e quella di martire, insieme a una collezione di suoi oggetti devozionali e personali, come la sua scrivania. Questa stanza permette uno sguardo oggettivo introducendo chi osserva alle controversie e ai conflitti che circondavano questa figura, e si rivela l’ennesimo esempio del successo del Museo di San Marco come presentazione sfaccettata della storia attraverso oggetti e spazio. Nonostante alcune mancanze, si tratta di un ambiente da visitare.

Per godersi pienamente la ricchezza del museo, è consigliabile entrare presto e ritagliarsi più tempo per una visita tranquilla. Più informazioni si trovano sul sito web: www.polomuseale.firenze.it/musei/sanmarco o chiamando il numero 055 2388608.

By Giulia Bagni (University of Florence)

The small exhibit, which is found in the only room on the ground floor of the Horne Museum, has been curated by the director, Elisabetta Nardinocchi, and by Laura Zaccagnini. The ticket for the exhibit also includes admission to the museum itself. After having acquired the palace in 1911, Herbert Percy Horne began a rigorous program of philological restoration. He studied archival documents and displayed his collection in order to recreate the sense of  Renaissance rooms, without the aim of selling his works, unlike his contemporaries. The goal of the exhibit is to convey to the visitor how the great collectors and antiquarians of Florence, from the middle of the 19th century to the beginning of the 20th century, developed an interest not only for painting and sculpture, but also for the so-called “minor arts,” such as textiles. These collections were garnered by other important figures like Carrand and Franchetti (whose acquisitions have been donated to the Bargello Museum), Stibbert, and Bardini. This factor may not be known by many, as these objects are often excluded from display, in favor of paintings and sculptures, due to conservation reasons. In fact, the “figurative borders” in the exhibit have never before been seen by the public.

The show is introduced by two brief panels, attributing the design of the textile scenes to artists of the caliber of Verrocchio and Ghirlandaio. On one of these is a reproduction of an old photo illustrating how Herbert Horne appreciated these types of handmade works so deeply that he included them in the display of his collection. The visit, in fact, takes place under the enthusiastic gaze of Horne himself, as his portrait hangs in the room, while he holds a model of the Kneeling Venus of Giambologna, one of the most important pieces of his collection.

The Florentine textiles on display are fragmentary, originally parts of liturgical cloaks, hoods, altar cloths, and other vestments, and are laid out and well-illuminated. They are accompanied by their respective labels in cases which are, not by coincidence, made of wood so as to avoid conflicting with the antique furniture in the museum – situated on the two upper floors. The works are displayed by subject, from the 15th to the 16th century. With the title of the exhibit, one may perhaps think that it concerns embroidery and, although the textiles are equally precious, as they are made of silk, linen, and gold thread, they are less expensive than embroidery. The scenes illustrated tend to repeat themselves, as they were borders whose main function was decorative. Therefore, one may find episodes such as the Annunciation, the Resurrection, the Assumption of the Virgin, and the Nativity along with vegetal and geometric motifs. These are only fragments of borders, as in the 19th century liturgical vestments were frequently cut into pieces before being sold, so as to lend a higher profit.

The display is certainly interesting, though it may have been much more so if it had displayed a greater number of works, even if only to convey the richness of Horne’s textile collection. In addition, the curators could have made it more stimulating by adding reproductions of liturgical cloths, so as to let the visitor understand the use of these borders in the vestments of the Renaissance, especially as most people today do not know what a cope or a chasuble is.

The exhibition is part of a larger initiative titled Luxury and Fashion in Florence: Unique Glimpses into the Bardini, Horne, and Stibbert Museums, which includes the Stibbert and Bardini Museums, each hosting an exposition on the theme of contemporary fashion.

For more information, visit the website at http://www.museohorne.it/

 

 

Bordi figurati del Rinascimento nella collezione Horne

di Giulia Bagni (Università di Firenze)

La piccola mostra, che si svolge in un’unica stanza situata al piano terreno del Museo Horne, è stata curata dalla direttrice, Elisabetta Nardinocchi, e da Laura Zaccagnini.

Nel prezzo del biglietto è compresa anche la visita al Museo vero e proprio: Herbert Percy Horne, a differenza di altri suoi contemporanei, dopo aver acquistato il palazzo nel 1911, lo sottopose a un rigoroso restauro filologico, attraverso lo studio di documenti dì archivio, e poi vi allestì la sua collezione, senza fini di vendita, riproducendo gli ambienti di una dimora del Rinascimento. Lo scopo della mostra è proprio quello di far percepire al visitatore come, tra i grandi collezionisti e antiquari che si trovavano a Firenze tra la metà dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento, si fosse sviluppato un interesse non solo per la pittura e la scultura, ma anche per le cosiddette arti minori, come appunto i tessuti. Basti ricordare come questi vennero raccolti e collezionati anche da altre importanti personalità come Carrand e Franchetti (le cui collezioni sono state donate al museo del Bargello), Stibbert e Bardini. Un aspetto spesso sconosciuto ai più, poiché non di rado questi oggetti vengono sacrificati nelle esposizioni permanenti per ragioni di conservazione e a favore di pitture e sculture. Infatti i “bordi figurati” presentati in questa occasione sono inediti al pubblico.

La mostra è introdotta da due sintetici pannelli, in cui si attribuiscono i disegni delle scene ad artisti del calibro di Verrocchio e Ghirlandaio. In uno di questi poi è stata riprodotta una foto d’epoca in cui si vede bene come Herbert Horne apprezzasse questo tipo di manufatti tanto da renderli parte integrante dell’allestimento della sua collezione. La visita inoltre avviene sotto lo sguardo affascinato dello stesso Horne, poiché nella stanza è affisso un suo ritratto mentre tiene in mano un bozzetto della Venere inginocchiata di Giambologna, pezzo importante della propria raccolta.

I tessuti esposti sono tutti frammentari, di provenienza fiorentina, e originariamente facenti parte di parati liturgici, piviali, tovaglie, pianete, e, distesi e ben illuminati, sono accompagnati dai relativi cartellini all’interno di vetrine; vetrine che non a caso sono in legno, per non contrastare con l’allestimento e i mobili antichi esposti nel museo vero e proprio, che si sviluppa sui due piani superiori. I pezzi sono allestiti per soggetto e vanno dal quindicesimo al sedicesimo secolo. Probabilmente dal titolo della mostra si potrebbe pensare che si tratti di ricami, invece, come abbiamo detto, sono tessuti: comunque preziosi, perché realizzati con seta, lino e fili dorati, ma meno costosi dei ricami veri e propri. Le scene che vi sono rappresentate si ripetono tra loro in quanto si tratta appunto di bordi la cui funzione principale era quella di produrre un effetto decorativo, e così si incontrano episodi come l’Annunciazione, la Resurrezione, la Madonna in Gloria, la Natività, accanto a motivi vegetali e geometrici. Come abbiamo già detto, si tratta di frammenti di bordi, perché nell’Ottocento i parati liturgici, prima di essere venduti, venivano tagliati per ricavarne il maggior numero di pezzi e quindi avere un guadagno maggiore.

L’esposizione risulta interessante, ma avrebbe potuto esserlo molto di più se si fosse scelto di esporre un numero maggiore di pezzi, anche solo per dare l’idea di quanto sia ricca la raccolta di tessuti di Horne. Inoltre gli organizzatori l’avrebbero resa più stimolante aggiungendo anche riproduzioni di abiti liturgici per permettere al visitatore di rendersi conto dell’uso di questi bordi nei parati rinascimentali: non tutti infatti oggi sanno cosa sia un piviale o una pianeta.

La mostra si inserisce all’interno di un più ampio programma dal titolo Lusso e moda. Percorsi insoliti nei musei Bardini, Horne e Stibbert che coinvolge appunto anche i musei Stibbert e Bardini,  che ospitano due esposizioni aventi come tema la moda contemporanea.

Per maggiori informazioni visitate il sito http://www.museohorne.it/