By Valentina Becattini (University of Florence)

The Cassero for the nineteenth- and twentieth-century Italian sculpture of Montevarchi  has decided to become, for about two months, starting from February 11, an evocative backdrop for the extraordinary creations of Christian Zucconi, born in 1978.

The peculiarity of this young artist is especially visible in the technique with which he executes his designs, the kenoclastica, which he invented at the end of 2007 and which requires the destruction of the finished work, the emptying of the pieces, and its subsequent recomposition, so as to make his works of shells become thin, cracked and floating shells.

The material most used by Zucconi is sanguigna stone, a variant of Persian travertine. Used in the classical age, the stone makes the subjects vibrant and come alive and is very useful in the expression of the principal ideas of the artist: the anguished tragedy of our destiny, the fears and frailties of humanity. The process of cutting the statue, emptying it and reassembling it with visible suture hooks is a sort of metaphor for the fragmentation in which modern man is immersed.

The exhibition, which will remain open to the public until April 9, provides a direct conversation with the sculptures of the nineteenth- and twentieth-century permanent collections, accompanies visitors through all the floors that make up the museum and offers a comparison between different generations of sculptors.

This temporary exhibition is the first of five, and it has the precise intent of promoting and appreciating the artistic work of this young sculptor, who comes from Piacenza and who was not previously known to Tuscan public. The exhibition runs through seven works that were selected from a large repertoire of creations, and that were probably thought to be the most suitable to explain this particular technique and the activity of its creator.

Certainly the exhibition spaces, located in the old defense tower of the city, have contributed to influencing the choice of the works, and to intriguing the visitor through color games and parallels with some of the works of the permanent collection, to which  the subjects, the materials and the poses of Zucconi’s works refer. The presence of these works in the rooms has a great impact on the visitor, who already understands that they don’t belong to the permanent collection. The set-up of the museum, which recreates the artist’s study, doesn’t provide explanations, but instead Zucconi’s works are accompanied by captions supported by vibrant orange stands, recalling the color of the logo of Cassero.

Following the museum’s exhibition course, which begins on the second floor, the first work encountered is the touching Bartholomew, which, through a simple strip of skin, recalls the story of the Christian martyr flayed alive and crucified by the pagans. In reality, with this work, Zucconi wants to tell the tragic story in which the true victim was the entire people to whom Bartholomew belonged: the Jewish people. The sequence of letters and numbers that the statue of Bartholomew has engraved on its left arm, “Z-609011″, could allude to the date of its creation, but it is instead thought to recall the sequence of letters and numbers with which the Jews were marked when they entered the concentration camps. On the same floor is Dark Christ, which is a Christ-child, who wears a necklace that resembles a rosary, but, instead of having a crucifix hanging at its end, it rather has a swastika. His wide eyes helplessly watch the cruel fate of man, under the penetrating, but blindfolded, gaze of the two figures who accompany him.

Descending to the first floor, the visitor is welcomed by a particular image of Mary, the Ancilla Domini, interpreted as a figure of a slave, a symbol of total submission, who has no possibility of choice. The figure is locked into a position that prevents movement, with her hands tied behind her back and an iron collar around her neck. In this way, Zucconi elaborates on the theme of complete abandonment and on blind faith in divinity.

Immediately after, one’s gaze rests on the most recent creation of the artist from Piacenza, exhibited for the first time on the occasion of the Montevarchi exhibition: the Assumption. What is striking is the very thin shape of the figure, which stretches and elongates, relying on the superior will and its unusual location seen hanging from the ceiling by a wire that is left at the mercy of the slightest draft of air.

Going down to the sculpture gallery on the ground floor, which houses sculptures of larger than life dimensions, the visitor is struck by Marsyas, where, once again, the artist departs from iconographic tradition. The satyr has lost its goat connotation to assume that of a man; while the tree, on which he was hung by the god Apollo, is transformed into a metal structure that looks like a torture machine. Even in this way, the artist wants to stress that the challenge to divinity is always a tragedy for mankind; in fact, this figure of Marsyas concentrates all the abuses and difficulties that people are forced to undergo in the suffering expressed on his face. The man/Marsyas is laid bare, taking away the “mask” that makes him a “person” and an “individual”.

Heading towards the tower room, which is almost hidden, as if to ambush the visitor, we find the Clavus Alexandri, inspired by the figure of Alessandro Serenelli, who killed Maria Goretti by stabbing her multiple time with a nail. The figure, at first glance, appears composed and pleasant, but a closer examination reveals the nail behind his back and his mouth and arm stained with blood, a representation of human wickedness, a constant theme in the artist’s thought.

Finally, in the tower, we find Salome: what we face is not a woman, but rather a little girl, seemingly innocent and fragile, who is raised on her tip-toes to show the lightness of her dancing. If the body is that of a delicate little girl, the determination is that of a woman in requesting, obtaining and pointing to the head of Saint John the Baptist,  with whom the artist identifies himself, as a self-portrait.

Through this brief review of works, we understand perfectly how the artist’s challenge is precisely to remove heaviness from the material, until reaching the minimum thickness possible. This happens thanks to his excellent technique in working the materials. What is striking is to see how the works in marble become so light, as to be suspended or to assume unthinkable positions, so as to suggest that the stone becomes flesh and the figures become individuals.

Info:

[email protected]

www.ilcasseroperlascultura.it

Opening Hours:

Thursday and Friday: 10-13 and 15-18

Saturday and Sunday: 10-13 and 15-19

First Thursday of the month: 21:30 to 23:30

 

Christian Zucchoni, la pietra e la carne

di Veronica Becattini (Università di Firenze)

Il Cassero per la Scultura italiana dell’Ottocento e del Novecento di Montevarchi, per circa due mesi, a partire dall’11 febbraio, è diventato una suggestiva cornice per le straordinarie creazioni di Christian Zucconi, classe 1978.

La particolarità di questo giovane artista è visibile soprattutto nella tecnica con la quale esegue le sue creazioni, la kenoclastica, da lui inventata alla fine del 2007, che impone la distruzione dell’opera finita, lo svuotamento dei pezzi e la sua successiva ricomposizione, sino a far divenire le sue opere dei gusci leggeri, fessurati e fluttuanti. Il materiale più usato da Zucconi è la pietra sanguigna, variante del travertino persiano. Usata nell’età classica, questa pietra rende vivi e vibranti i soggetti; e ben si adatta a esprimere il pensiero principale dell’artista: l’angosciosa tragicità del nostro destino, le paure e le fragilità dell’umanità. Il processo di tagliare la statua, svuotarla e ricomporla con visibili ganci di sutura è una sorta di metafora della frammentazione in cui l’uomo di oggi è immerso. 

L’esposizione, che rimarrà aperta al pubblico fino al 9 aprile, prevede un colloquio diretto con le sculture otto-novecentesche delle Collezioni permanenti, accompagnando i visitatori per tutti i piani di cui si compone il museo e offrendo un confronto tra generazioni diverse di scultori.

Prima di una serie di cinque esposizioni temporanee, questa mostra ha il preciso intento di far conoscere e apprezzare l’operato artistico di questo giovane scultore piacentino, che al pubblico toscano non si era ancora presentato. La mostra si snoda infatti solo attraverso sette opere, selezionate fra un discreto repertorio di creazioni, ritenute probabilmente le più adatte a spiegare questa particolare tecnica e l’attività del suo stesso creatore. Sicuramente anche gli spazi espositivi, in quella che un tempo costituiva la torre difensiva della città, hanno contribuito a influenzare la scelta delle opere, così come la volontà di incuriosire il visitatore attraverso giochi cromatici e confronti con alcune delle opere della collezione permanente, richiamati nei soggetti, nei materiali o semplicemente nelle pose. La presenza di queste opere nelle sale ha sicuramente un forte impatto sul visitatore, che subito percepisce che esse non rientrano tra le opere della collezione permanente. L’allestimento del Museo, che ricrea lo studio dell’artista, non prevede didascalie, mentre invece le opere di Zucconi sono accompagnate da didascalie sorrette da supporti di un vivace colore arancione, in pendant con il colore del logo del Cassero.

Seguendo il percorso espositivo del Museo, che ha inizio al secondo piano, la prima opera che incontriamo è il commovente Bartolomeo, che attraverso un semplice lembo di pelle rievoca la vicenda del martire cristiano, scorticato vivo e crocifisso dai pagani. In realtà, attraverso quest’opera, Zucconi vuole raccontare il tragico episodio di cui fu vittima l’intero popolo a cui San Bartolomeo apparteneva, quello ebraico. La sequenza di lettere e numeri che il nostro Bartolomeo porta incisa nel braccio sinistro, “Z-609011”, potrebbe alludere alla data di esecuzione dell’opera, ma in realtà è pensata in ricordo di quella sequenza di lettere e numeri con cui venivano marchiati gli ebrei al loro ingresso nei campi di concentramento. Allo stesso piano trova collocazione il Cristo Bruno, un Cristo bambino che porta al collo quello che apparentemente sembrerebbe un rosario, ma che, invece di terminare con un crocifisso, si conclude con una svastica. I suoi occhi sgranati osservano impotenti il crudele destino dell’uomo sotto lo sguardo penetrante, ma bendato, delle due figure che lo accompagnano.

Scendendo al primo piano, ad accogliere il visitatore vi è una particolare immagine di Maria, l’Ancilla Domini, interpretata come una figura di schiava, simbolo di totale sottomissione, che non presenta alcuna possibilità di scelta. La figura è bloccata in una posizione che le impedisce il movimento, con le mani legate dietro la schiena e un collare di ferro al collo. È così che Zucconi elabora il tema del completo abbandono e della cieca fiducia nella divinità.

Subito dopo lo sguardo si posa sulla più recente realizzazione dell’artista piacentino, esposta per la prima volta in occasione della mostra montevarchina: l’Assunzione. Quello che colpisce sono le forme magrissime della figura, che si protende e si allunga affidandosi alla volontà superiore, e l’insolita collocazione che la vede appesa al soffitto per mezzo di un filo che la lascia in balìa di ogni minimo spostamento d’aria.

Scendendo al piano terra, nello statuario, che accoglie le sculture di dimensioni maggiori del vero, il visitatore viene colpito dal Marsia, dove ancora una volta l’artista si stacca dalla tradizione iconografica. Il satiro perde infatti i connotati caprini per assumere quelli di un uomo; mentre l’albero, al quale fu appeso dal dio Apollo, si trasforma in una struttura metallica che ricorda una macchina di tortura. Anche in questo caso l’artista vuole sottolineare come la sfida alla divinità resta sempre e comunque una tragedia per l’uomo: la figura di questo Marsia concentra nella sofferenza del volto tutti gli abusi e le difficoltà che le persone sono costrette a subire. L’uomo/Marsia viene messo a nudo, togliendogli quella “maschera” che lo rende “persona” e “individuo”.

Dirigendosi verso la sala della torre, quasi nascosto, come a tendere un agguato al visitatore, troviamo il Clavus Alexandri, ispirato alla figura di Alessandro Serenelli, che con un chiodo trafisse più volte Maria Goretti uccidendola. La figura, a un primo sguardo appare composta e gradevole, ma un’osservazione più approfondita rivela il chiodo nascosto dietro la schiena e la bocca e il braccio macchiati di sangue, rappresentazione della cattiveria umana, tematica costante nel pensiero dell’artista.

Infine, nella torre si trova la Salomè: quella che ci troviamo di fronte non è una donna bensì una bambina, apparentemente innocente e fragile, che si solleva sulle punte a dimostrare la leggerezza della sua danza. Se il corpo è quello delicato di una bambina, la determinazione è quella di una donna, nel richiedere, nell’ottenere e nell’indicare la testa del Battista, nel quale l’artista si identifica, attraverso il suo autoritratto.

Attraverso questa rapida carrellata delle opere capiamo perfettamente come la sfida dell’artista sia proprio quella di togliere pesantezza alla materia per arrivare allo spessore minimo consentito. Questo avviene grazie a una eccellente tecnica di lavorazione dei materiali. Quello che colpisce è vedere come opere in marmo diventino così leggere da essere sospese o assumere posizioni impensabili, tanto da far pensare che  la pietra diventi carne e le figure diventino individui. 

Info:

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www.ilcasseroperlascultura.it

Orario di apertura

Giovedì e venerdì: 10-13 e 15-18

Sabato e domenica: 10-13 e 15-19

Primo giovedì del mese: 21.30-23.30

 

By Eleonora Ciambellotti (Lorenzo de’ Medici)

At this point, it is a common story: attracting the public to contemporary art is often difficult. At times, fruitless. Explanations, simple and direct language, emotional preparations and lots of creativity are required. The works don’t always speak for themselves, but the artists do! Strong in this conviction, the Strozzina, Center of Contemporary Culture in Palazzo Strozzi, had the idea and curated – for the first time in 2010 – OPEN STUDIOS, a plan sponsored by the Regione Toscana which allows the public to visit numerous artists’ studios, so as to know, love and deepen their understanding of the artists’ work.

Florence, Pistoia, Prato, Pisa and Siena are the provinces involved, as well as thirty artists. The artists welcome into their spaces, usually private and inaccessible, a heterogeneous public, so that they can confront a very different reality, searching for moments of dialogue to give voice to their artistic ideas, so as not to leave anything of the works incomplete or misunderstood.

With a selection of artists born between the ‘50s and the ‘80s, the project encompasses a wide panorama of the artists’ current research: painting, photography, video, installation, performance, interventions of public art and research in the area of musical sounds.

A contemporary network, embracing different cultures and traditions, that becomes an alter-ego of the museum; a voyage, rather than a short trip, through the poetics of the creators, that incandescent something, which, in the rooms of the gallery, are often lost. Understanding the techniques used, searching to approach the intentions of the artist and attempting to follow the artistic process, allows one to enjoy, in a more complete way, any product of contemporary art. At times, beauty is no longer the mediator between the public and the work: irreverent, deconsecrated and even, often ugly installations, requiring a comprehension of and an affinity with the idea of the artist.

In this traveling show, a predetermined and carefully studied museology is substituted for one that is emotional, personal, and always diverse; in other words, its museology is modeled, from time to time, in different studios, proceeding through a multitude of different types of viewers.

The elements that are found in this open space are tools, sketches, and completed works, as well as personal objects and notes for works, all of which define museography, bringing to life the contagious flux of contemporary synergy.

Reserve your guided visit to the studios via this link: http://www.strozzina.org/open_studios/prenotazioni.php

Don’t miss this related event of OPEN STUDIOS: from January 16 to February 16, Olga Pavlenko will present A second as long as one month, a show that investigates the value of time through a month-long action, realized through video, installation, sounds and performance. The location? The SRISA Project Space in Via Santa Reparata, 22/r in Florence, a flexible and heterogeneous space, which aims to become a constant meeting place for artists, by favoring dialogue and creative exchange.

 

OPEN STUDIOS

di Eleonora Ciambellotti (Lorenzo de’ Medici)

Ormai è storia comune: avvicinare il pubblico all’arte contemporanea risulta spesso difficile. E talvolta infruttuoso. Servono spiegazioni, linguaggi semplici e diretti, allestimenti “emozionali” e molta creatività. Le opere non sempre parlano da sole, ma gli artisti sì!  Forti di questa convinzione, alla Strozzina, il Centro di Cultura Contemporanea di Palazzo Strozzi, hanno ideato e curato – la prima volta nel 2010 – OPEN STUDIO, un progetto promosso dalla Regione Toscana, che permette al pubblico di visitare numerosi studi d’artista, per conoscere, approfondire e amare i loro lavori.

Firenze, Pistoia, Prato, Pisa e Siena, le province coinvolte, una trentina gli artisti aderenti.

Gli artisti accolgono nei loro luoghi generalmente privati e inaccessibili un pubblico eterogeneo, per confrontarsi con un fuori troppo spesso distante, cercando momenti di dialogo per dar voce alla propria poetica, per non lasciare incompiuta ed incompresa nessuna della loro opere.

Con una selezione di artisti nati tra gli anni ’50 e gli anni ’80, il progetto traccia un’ampia panoramica sulle ricerche artistiche attuali: pittura, fotografia, video, installazioni, performance, interventi di arte pubblica e ricerche in ambito musicale e sonoro.

Un network del contemporaneo, che abbraccia culture e tradizioni diverse, che si pone come alter-ego del museo, un viaggio, più che un percorso, attraverso la poetica dei creativi, quel quid incandescente che nelle sale di una galleria spesso si perde. Conoscere le tecniche impiegate, cercare di avvicinarsi alle intenzioni dell’artista e tentare di seguirne l’iter realizzativo, permette di fruire in modo più completo qualunque prodotto l’arte contemporanea ci riesca a donare. Talvolta non c’è più la bellezza a fare da mediatore tra il pubblico e l’opera: installazioni irriverenti, desacralizzanti, e perché no, spesso “bruttine”, necessitano di comprensione, di un affinità “elettiva”, con l’idea dell’artista.

Mostra itinerante questa, in cui a una museologia prestabilita e attentamente studiata, se ne sostituisce una emotiva, personale, sempre diversa, una museologia che si modella di volta in volta nei diversi studi e attraverso il procedere dei molteplici “pubblici”.

Attrezzi, bozzetti, opere concluse e ancora oggetti personali e appunti di lavoro, sono questi gli elementi che si rintracciano in questi “open space”, che ne definiscono la museografia, che rendono vivo il flusso di sinergie contemporanee così contagiose.

Prenotate la vostra visita guidata agli studi, a questo link

http://www.strozzina.org/open_studios/prenotazioni.php

Un evento collaterale di OPEN STUDIO da non perdere: dal 16 gennaio al 16 febbraio Olga Pavlenko presenterà Un secondo lungo un mese, mostra che indaga il valore del tempo attraverso un’azione lunga un mese, realizzata attraverso video, installazioni sonore e performance. La location? Il SRISA Project Space in Via Santa Reparata 22/r a Firenze, uno spazio flessibile ed eterogeneo, che si propone di diventare punto d’incontro costante per gli artisti, favorendone il dialogo e lo scambio creativo.

By Brigid Brennan, Rachel Strilec, and Megan O’Connor (Lorenzo de’ Medici)

Once a unified structure, the Museum of Natural History was founded by the Grand Duke Leopold of Habsburg-Lorraine in 1775. Since 1878, however, it has been divided into six different sections around town: Anthropology and Ethnology; Geology and Paleontology; Mineralogy and Lithology; Zoology; Botany; and the Botanical Gardens.

The Anthropology and Ethnology section, also known as MNAE, was founded by Paolo Mantegazza and is located on Via del Proconsolo, 12 in Palazzo Nonfinito, the “unfinished palace,” which dates back to 1593. The museum now houses 7,000 anthropological artifacts and over 25,000 objects related to ethnology. These come, most notably, from Captain James Cook’s third voyage to the Pacific in the late 1700s, from the Medici family’s cabinet of curiosities, as well as from the Indian collection of Florentine Sanskrit collector Angelo De Gubernatis.

The museum’s collection expresses a relationship between “Western” and “primitive” cultures, almost as if the two were mutually exclusive. Imperialistic Italy and its 19th-century European contemporaries collected and displayed objects from the cultures they conquered. This simultaneously imbued the objects with an exotic sense of “otherness” and made their museums into mirrors of the western culture’s own perspective.

Within the MNAE, founded in the midst of this global scramble, it is difficult to find a focus. On the one hand, a distinct desire to portray an interest in world peoples is evident. However, the method of display of objects such as shrunken heads, weapons, jewelry and feathered headdresses greatly resembles a natural history museum, implying that the focus might be on scientific analysis rather than humanistic cross-cultural understanding. Not the case, the intended historical significance of the Museum of Anthropology and Ethnology exhibit is lost due to a lack of clear display.

Categorized by like objects from specific countries, the collection is a harmonized mess. Objects are presented in ambiguous groupings with an utter lack of labeling or description. While this manner of display can be effective, especially from an academic’s perspective, the absence of a contemporary view of the objects might make it seem elitist, unwilling to change, and negatively impact the museum’s future.

Although the website is rife with helpful material, labels and basic information at the institution itself are lacking; there is little to no didactic guidance within the displayed rooms. This leaves the visitor with unnecessary, distracting questions, rather than with  meaningful questions regarding a specific culture. The space becomes stagnant, unless a visitor brings his own background information or wants to fill in the gaps with his imagination: a potentially appealing but dangerous practice. The museum does not fully facilitate meaningful exploration or transformative take-aways.

It is important to remember that the museum is not only a display case for historical artifacts from exotic cultures, but it is also a mirror into the culture of the time and place in which it was created: 19th-century Italy. As such, any revamping of the museum should honor the original curators’ vision and method of display, treating that set of choices as a kind of historical artifact in itself. The Museum of Anthropology and Ethnology wields an enormous amount of potential to become one of Florence’s best-loved and highly-utilized resources. For this to be accomplished, however, it needs to harness its fabulous collection into a focused, relevant, and compelling story.

 

Museo di Antropologia ed Etnologia

 di Brigid Brennan, Rachel Strilec e Megan O’Connor (Lorenzo de’ Medici)

Il Museo di Storia Naturale fu fondato dal Gran Duca Leopoldo di Asburgo-Lorena nel 1775. In origine era una struttura unica, ma dal 1878 è diviso in sei differenti sezioni sparse per la città: antropologia e etnologia, geologia e paleontologia, mineralogia e , zoologia, botanica e giardino botanico.

La sezione di Antropologia ed Etnologia, detta anche MNAE, è stata fondata da Paolo Mantegazza, e si trova nel Palazzo Nonfinito, costruito nel 1593, in via del Proconsolo 12. Il museo ospita circa 7000 manufatti antropologici e più di 25000 oggetti collegati all’etnologia. Questi provengono per la maggior parte dal terzo viaggio del Capitano James Cook nel Pacifico, avvenuto alla fine del XVIII secolo, dalla stanza delle meraviglie della famiglia Medici, e dalla collezione indiana del fiorentino Angelo De Gubernatis.

La collezione del museo esprime la relazione tra l’occidente e le culture primitive, come se le due si escludessero a vicenda. L’ Italia imperialista e i gli altri paesi Europei del XIX secolo hanno collezionato e poi organizzato mostre con gli oggetti appartenenti ai paesi che hanno conquistato. Questo dona agli oggetti un senso di diversità e, contemporaneamente, fa sì che i loro musei siano specchio delle prospettive delle culture  occidentali.

All’interno del MNAE, fondato su una globale miscellanea, è difficile trovare un punto di partenza. Da un lato, è evidente un chiaro interesse nel rappresentare le varie popolazioni del mondo, tuttavia la scelta di mostrare gli oggetti come teste rimpicciolite, armi, gioielli e acconciature piumate lo fa somigliare molto di più a un museo di storia naturale; ciò implica che l’attenzione potrebbe essere focalizzata più su un’analisi scientifica che su un’umanistica comprensione interculturale. Non è questo il caso, in quanto il significato storico previsto dalla mostra del Museo di Antropologia e Etnologia si perde a causa di una mancanza di visualizzazione chiara.

Gli oggetti sono catalogati per paese di provenienza, e la collezione risulta essere un armonico pastiche. I pezzi sono presentati in gruppi misti, con una totale mancanza di etichette o di descrizioni. Se questa maniera di esporre può essere efficace da un punto di vista accademico, l’assenza di una visione contemporanea degli oggetti può  sembrare una scelta elitaria o poco aperta al cambiamento, e di conseguenza può avere impatto negativo sul futuro del museo.

Al contrario, il sito web del museo contiene molto materiale utile, come etichette e informazioni di base che mancano invece nel museo stesso, dove mancano anche le guide didattiche all’interno delle stanze. Tutto questo distrae il visitatore, piuttosto che farlo riflettere su ciò che è esposto. Lo spazio museale diventa stagnante, a meno che il visitatore non abbia un proprio background culturale o non colmi le lacune con la sua immaginazione: una pratica potenzialmente affascinante ma pericolosa. Il museo non facilita pienamente la comprensione dell’esposizione.

È importante ricordare che il museo non è solo un contenitore per le esposizioni di oggetti provenienti da culture esotiche, ma è anche uno specchio della cultura del tempo e del luogo in cui è stato creato: l’Italia del XIX secolo. Come tale, ogni rimodernizzazione del museo dovrebbe onorare la visione del curatore originale e il suo metodo di esposizione, trattando questa serie di decisioni come una sorta di artefatto storico essa stessa. Il Museo di Antropologia ed Etnologia possiede un’enorme potenziale per diventare una delle più amate e utilizzate risorse di Firenze, ma perché questo succeda in futuro, tuttavia, il museo dovrà sfruttare la sua favolosa collezione attraverso un percorso centrato, rilevante e convincente.

By Brigid Brennan (Lorenzo de’ Medici)

An exhibit for the blind at a photography museum seems not only counter-intuitive, but downright dysfunctional. Without being able to see, how could a visually disabled person be able to perceive a visual image? Even the website of the National Alinari Museum of Photography states that, “of all forms of art, photography is the one most directly connected to the sense of sight”. How then, can a visual image be presented in a non-visual way? This was the task presented before the staff at the the National Alinari Museum of Photography, or MNAF (Museo Nazionale Alinari della Fotografia). How they went about choosing photographs and creating an exhibit for this select and often left out group of people is part of a very interesting process, also reflected in the museum’s mission statement:

One of the primary aims of MNAF is to create a network of scientific and artistic institutions on a civic, regional, national and international level, working together to program various exhibition projects, above all with regards as to how to exploit the educational aspect, accessible to a heterogeneous public.

Here, they explicitly express their desire to reach out to a broad community, both local and worldwide, and to present projects with the specific intention of informing and educating a wide variety of visitors. They have accomplished this goal of reaching out to a generalized public through their “Touch Museum”, a special exhibit appealing to the visually disabled. Through the use of tactile images, these visitors are able to sense the photographs using their hands instead of their eyes.

A select group of twenty photographs were picked out to be recreated in a format different from their original printing on photographic paper. This has been accomplished through the use of diverse materials, from aluminum to felt, sand paper to tissue paper.  Working in collaboration with the Italian Association for the Blind and the Stamperia Braille of the Region of Tuscany, innovative individuals have brought these photographs to life.

Included in this sample of photographs are the Temples of Delphi, an old man with a beard, the pyramids of Giza, Peggy Guggenheim, and the cliffs of Capri. Each tactile representation has been achieved using a different approach, and each using different materials. The intention here is not only to recreate the look of the image, but also the sense that one might get from looking at it. The pyramids of Giza, for example, have been realized by utilizing sand covering three-dimensional figures on a flat surface, recreating the texture and actual material in the photo. The cliffs of Capri, on the other hand, are portrayed by bark from a pine tree to convey the rough surface of the rocks in contrast with the smoother texture of aluminum and tissue paper for the sea. Whereas a customary visitor is able to observe each photograph using their powers of visual observation, other senses are now a part of the museum-going experience.

This exhibition is a success because, through partnerships with associations intended to aid the disabled, the National Alinari Museum of Photography is now accessible to a group previously excluded from typical museum visits. The “Touch Museum” is especially effective in opening up a new world of perceptions to those who cannot experience museums in an ordinary way. Not only this, but the MNAF has also included assistance for the deaf by providing a sign language interpreter to guide their visits. In this way, the efforts of the museum match their mission statement in effectively reaching out to educate people from all walks of life.

 

Una mostra per non vedenti… in un museo di fotografia?

di Brigid Brennan (Lorenzo de’ Medici)

Una mostra per non vedenti in un museo di fotografia sembra non solo contro-intuitiva, ma sinceramente disfunzionale. Senza essere in grado di vedere, come può una persona cieca essere in grado di percepire un’immagine visiva? Il sito web del Museo Nazionale Alinari Fotografia afferma che “di tutte le forme che può assumere l’arte, la fotografia è una delle più fortemente connesse al senso della vista”. Come può, allora, un’immagine visiva essere presentata in maniera non visiva? Questo era il problema che si è presentato allo staff del Museo Nazionale Alinari Fotografia, o MNAF. Come loro si siano occupati della scelta della fotografie e abbiano creato una mostra per questo ristretto e spesso dimenticato gruppo di persone, è parte di un interessante processo che è anche espresso dalla frase in cui è racchiusa la mission del museo:

Uno dei principali scopi del MNAF è quello di creare un network di istituzioni scientifiche e artistiche su livello civico, regionale, nazionale e internazionale, lavorando insieme per programmare diversi progetti espositivi, soprattutto con riguardo alle modalità di fruizione e di didattica, accessibili ad un pubblico eterogeneo.

In queste poche frasi è espresso esplicitamente il desiderio del museo di raggiungere una vasta comunità, sia nazionale che internazionale, e di presentare progetti con la specifica intenzione di informare e di educare una grande varietà di visitatori. Hanno raggiunto l’obiettivo di raggiungere un vasto pubblico attraverso il loro “Touch Museum”, una mostra speciale per i non vedenti. Tramite l’uso di immagini tattili, questi visitatori possono percepire le fotografie usando le dita piuttosto che gli occhi.

Venti fotografie sono state scelte per essere riprodotte in un nuovo formato, diverso da quello originale su carta fotografica, attraverso l’uso si diversi materiali, dall’alluminio al feltro, dalla carta vetrata alla carta velina. l’Associazione Italiana Non Vedenti, in collaborazione con la Stamperia Braille della Regione Toscana, ha creato queste fotografie con metodi davvero innovativi.

Tra le immagini riprodotte troviamo il Tempio di Delphi, un vecchio con la barba, la Piramide di Giza, Peggy Guggenheim e i faraglioni di Capri. Ogni rappresentazione tattile è stata creata usando un diverso approccio e diversi materiali. L’intenzione era non solo quella di ricreare l’immagine, ma anche le sensazioni di chi le osserva. La piramide di Giza, ad esempio, è stata realizzata usando la sabbia per ricoprire una figura tridimensionale con una superficie piatta, ricreando la struttura della pietra e i veri materiali dell’immagine. I faraglioni di Capri, invece, sono rappresentati con della corteccia di pino, per ricreare la superficie ruvida delle rocce, in contrasto con la più liscia superficie di alluminio e carta velina usata per rappresentare il mare. Mentre un visitatore tradizionale può osservare ogni fotografia usando i propri mezzi visivi, grazie a questa nuova tecnica è in grado di utilizzare anche gli altri sensi per un nuovo tipo di visita.

Questa mostra è un successo perché il Museo Nazionale Alinari Fotografia è ora accessibile anche a una categoria di persone fino a oggi esclusa dal mondo museale,  e questo è possibile anche grazie alla partnership con le associazioni che difendono e aiutano queste categorie. Il “Touch Museum” è particolarmente efficace nel dischiudere un nuovo mondo di sensazioni a quelle persone che non possono vivere il museo in maniera tradizionale. Ma non solo: il MNAF, infatti, ha anche incluso un servizio di assistenza per i non udenti mettendo a disposizione interpreti di lingua dei segni come guide. In questo modo, il museo riesce ad attuare la propria missione e ad educare persone di ogni condizione sociale.

The Ultramodern Use of Color, Pleats, & Structure (Roberto Capucci Foundation: Villa Bardini Museum)

By Trista Parmann (Lorenzo de’ Medici)

Bright magentas, turquoises, ruby-reds, mint greens, and ambers: the Fondazione of Roberto Capucci, on the top floor of the Villa Bardini, does anything but showcase primary colors, or for that matter basic garments. The exhibition includes a couple-dozen garments displayed on mannequins, and are placed continuously next to each other or form a circle in the center of the room. This creates the impression that the viewer just walked into an elegant yet outlandish cocktail party, in which the “guests” in attendance are all finely dressed in a Capucci original. Therefore, this display is a celebration of Roberto Cappuci as a designer, while each specific Cappuci design celebrates the Italian tradition of craftsmanship and the modern notion of experimentation in fashion.

Cappuci’s fashion line is exploding with color and uniqueness with dresses that contain details of frills, looping fabrics, pleats, and curves. The garments are architectural and stiff, but there is also a sense of playfulness with organic shapes and geometric objects. According to labels, which are accompanied with photographs of the designs being worn on the runway, they state that Capucci designed the various pieces in the late 80’s and 90’s, yet the dresses reflect stylistic elements from previous periods. The formal sleek silhouettes of the dresses echo styles dating from the 1950’s and early 1960’s, yet the eccentric details add a futuristic look. The exhibit also includes women’s pantsuits, such as a button-less jacket that curves away at the back of the knee. The contour of the open jacket and ruffled sleeves are a nod to mid-18th century men’s dress coats. However, like the other garments, Capucci modified this design with unusual colors, adding a twist to a traditional garment.

Although there are elements with the various pieces that complement  Capucci’s motif, there is one dress in particular that completely represent his design image. The pieces titled “Bride in Red” is quintessentially Capucci for it embodies a high level of sophistication with a nonconformist usage of color. The elaborated gown, designed in 2009, has a silhouette of a bridal gown with its circular train glittering in gold and a skirt that fans out at the hips like a simplified farthingale, but instead of white it is a striking ruby red. This is an odd notion since red from a contemporary standpoint is associated with lust and passion- the opposite of purity and innocence associated with white. However, it is explained in the exhibit that brides were accustomed to wearing red until the second part of the 17th century when it was then changed to white. Therefore, through inspiration from the past, combined with innovation from the present, Capucci’s designs have been defined as progressive.

Throughout the exhibit there are mirrors surrounding the collection, adding a cutting-edge platinum feel to Capucci’s designs. Diving deeper into the decision to display mirrors, there is another layer of complexity. When the viewer looks at Capucci’s collection, they themselves are also reflected, and so the viewer becomes part of the display.  The viewer in ordinary clothing may feel like a boring guest at Capucci’s “cocktail party.” Yet, Capucci states, “Fai Della Bellezza Il Tuo Constante Ideale;” which translates to “Make Beauty Your Constant Ideal.” With the use of “your,” Capucci is inviting the viewer to be part of innovation. Therefore, the Cappuci collection is worth it to see, for viewing his innovations and the forward-thinking designs could spark one’s own creative interest. It is the reflection of the viewer unified with the captivating and beautiful designs of Roberto Capucci that allows one to assimilate into the fashion of yesterday, today and tomorrow.

 

Eleganza fusa con l’eccentricità

“l’uso ultramoderno di colore, pieghe e struttura” (Fondazione Roberto Capucci: Museo Villa Bardini)

di Trista Parmann (Lorenzo de’ Medici)

Magenta brillante, turchesi, rossi rubino, verdi menta e ambre: la Fondazione Roberto Capucci, situata all’ultimo piano di Villa Bardini, non fa altro che mettere in vetrina i colori di base, o relativamente a questi ultimi, i capi base. La mostra comprende due dozzine di abiti disposti su manichini e sono posti continuativamente uno accanto all’altro così da formare un cerchio al centro della stanza. Questa disposizione crea l’impressione che il visitatore sia appena  entrato in un elegante e stravagante cocktail party, in cui “gli ospiti” presenti sono finemente abbigliati con un originale Capucci. Perciò questa esposizione è una celebrazione di Roberto Capucci come stilista, mentre ogni specifico modello esalta la tradizione italiana di artigianalità e la moderna nozione di sperimentazione nella moda.

La linea di moda di Capucci è un’esplosione di colori e unicità, con abiti che includono dettagli come ricami, tessuti a spirale, pieghe e curve. I capi sono architettonici e rigidi, ma includono anche un senso di giocosità dovuto alle forme organiche e agli oggetti geometrici sopra applicati. Stando ai cartellini, che sono accompagnati da fotografie dei modelli indossati sulle passerelle, si dimostra che Capucci aveva disegnato i vari capi alla fine degli anni 80 e inizio degli anni 90, anche se i vestiti riflettono elementi stilistici dei periodi precedenti. Le silhouettes formali e morbide degli abiti in stile echo, datati tra gli anni 50 e i primi 60, sono rese futuristiche dagli eccentrici dettagli. La mostra include anche tailleur femminili, come una giacca senza bottoni che arriva sino alle ginocchia. Il profilo e le maniche arricciate della giacca aperta sono riprese dallo stile dei cappotti da uomo del XVIII secolo. Comunque, come per gli altri capi, Capucci ha modificato questi disegni con colori non comuni aggiungendo delle particolarità ad abiti tradizionali. Anche se ci sono vari elementi che completano lo stile dello stilista. C’è un abito in particolare che rappresenta in pieno la sua immagine di design. Il capo chiamato “La sposa in Rosso” è la quintessenza di Capucci perché incorpora un alto livello di sofisticatezza con un uso del colore anticonformista. Il vestito disegnato nel 2009 ha la silhouette di un abito da sposa con uno strascico circolare scintillante e una gonna che si apre sui fianchi come un guardinfante semplificato, ma invece di essere bianco è di un sorprendente rosso rubino. Questo è un concetto strano dal momento che il rosso, dal punto di vista contemporaneo, è associato alla lussuria e alla passione; l’opposto della purezza e dell’innocenza che sono simboleggiate dal bianco. Tuttavia, è spiegato nella mostra che le spose usavano vestirsi di rosso fino alla seconda metà del XVII secolo, quando hanno iniziato ad indossare di bianco. Pertanto, attraverso l’ispirazione dal passato combinata con l’innovazione del presente, i disegni sono stati definiti progressivi.

All’interno della mostra ci sono specchi che circondano la collezione e che creano emozioni fulminanti grazie modelli di Capucci. Analizzando  più profondamente la decisione di porre gli specchi si rileva un’ altra dimensione di complessità. Quando il visitatore guarda la collezione vede se stesso riflesso e cosi diventa parte della mostra. L’osservatore vestito ordinariamente può sentirsi come un’ospite noioso a un cocktail party. Eppure, egli afferma “Fai della bellezza il tuo costante ideale”. Con l’uso del pronome “tuo” lo stilista invita il visitatore ad essere parte dell’innovazione. Pertanto la collezione Capucci merita di essere vista per apprezzare le sue novità e i suoi lungimiranti disegni che potrebbero innescare un proprio interesse creativo. E’ la riflessione dello spettatore unita con i travolgenti e bei disegni di Roberto Capucci che permette di entrare nella moda di ieri  di oggi e di domani.

by Alessandra Sernissi (University of Florence)

The Antonio Manzi museum, housed in the beautiful setting of Villa Rucellai, was born in 2007 thanks to a donation from the artist of the Community of the city of Campi Bisenzio, not native but adopted, at which is strongly linked at this point for decades. The collection on display is comprised of 111 works of various types including sculpture in marble and in bronze, drawings, ceramics, and frescoes. Thanks to this significant grant by the master, the Campigiana community can finally enjoy a museum space dedicated to contemporary art. The latter, with the passage of time, is becoming an increasingly important gathering point, not only for the citizens of Campi   but also for tourists and foreign visitors.

The layout of the museum, designed personally by Manzi, (Montella, Avellino March 15, 1953) for the occasion becoming artist-curator, shows how the master is also in the forefront of the field of museography, in fact, in general, since the last decades of the last century, it is preferable that the artist directs the arrangement of the museum to better be convey to the public, through the commissioning of the works on display, his artistic ideals.

Beginning from the section dedicated to drawing, it is shown how the artistic language of the master evolved with great expressive force in relation to the materials utilized. The culmination of this journey of artistic growth is represented in the room of marble sculpture, infact, the marble embodies from ancient times, the material more difficult work with. This section consists of sixteen works, of which seven are round in homage to ancient Renaissance traditions; two are engraved plates that are reminiscent of the first works of Manzi achieved on marble tables; another two are large vases carved on the front and on the back; while the remaining five sculptures representing human and animal subjects were made with the classic technique “to raise”.

Usually thinking of sculpture in marble, one would expect monumental complexes, but instead the works one display at the Campigiano museum are of fairly reduced dimensions. Nevertheless, the monumentality is transmitted to the visitor through the subjects represented that recall the various aspects of love relationships, the antimonies between life and death and Christian Catholic themes such as original sin and the Nativity of Jesus. Through all of these sculptures it is possible to understand and interpret the very close link that unites Manzi to the classical. He recovers themes and modes of sculpture characteristic of the past and then reinterprets them in a modern way.

An outstanding example of this type of operation is found in the work Unity of Love. This sculpture, created in the form of an ancient fifteenth-century round, rediscovers in a modern light the union between two people. In the course of the Renaissance in fact, the rounds were donated to young newlyweds as a blessing for their marriage, and the subjects represented were usually liturgical. Today Manzi regains the form of support, but puts at the center of the work those who at one time were addressed to With the round representing The Nativity instead recaptures in full the style devoted to fifteenth-century Renaissance.

In the last room it is necessary to describe the sculpture technique of the master. When it comes to individual statutes like The Dream or The Blue Cat, Manzi utilizes a very interesting contrast. The figures are highly polished to become almost transparent while the base shows marks of the chisel, probably to show the public the infinite possibilities of material processing, and above all how a rough marble block can result in a work of exceptional finesse. When sculpting the rounds, or works that assume a supporting part, the artist uses a technique found almost imperceptible as though the characters represented had yet to break away completely from the material that contained them. To fully understand the artistic work of Antonio Manzi however, a general and thorough visit to the museum is necessary.

 

Museo Antonio Manzi: la sala delle sculture marmoree

di Alessandra Sernissi (Università di Firenze)

Il museo Antonio Manzi, ospitato nella bella cornice di Villa Rucellai, è nato nel 2007 grazie ad una donazione fatta dall’ artista al Comune di Campi Bisenzio città, non natale ma adottiva, a cui è fortemente legato ormai da decenni. La collezione esposta conta di ben 111 opere di vario tipo tra cui sculture in marmo e in bronzo, disegni, ceramiche ed affreschi. Grazie a questa cospicua concessione del maestro, la comunità campigiana può finalmente godere di uno spazio museale dedicato all’ arte contemporanea. Quest’ultimo, con il passare del tempo, sta diventando sempre più un importante punto di aggregazione, non solo per i cittadini campigiani ma anche per turisti e visitatori stranieri.

L’allestimento del museo, ideato personalmente da Manzi, (Montella, Avellino 15 Marzo 1953) divenuto per l’occasione artista curatore, indica come il maestro sia all’avanguardia anche nell’ambito della museografia, infatti in generale, a partire dagli ultimi decenni del secolo scorso, è preferibile che sia l’artista stesso a dirigere l’allestimento del proprio museo per poter meglio trasmettere al pubblico, tramite la messa in mostra delle opere, i suoi ideali artistici.

A partire dalla sezione dedicata ai disegni, si evince come il linguaggio artistico del maestro si sia evoluto con grande forza espressiva in rapporto ai materiali utilizzati.  Il culmine di questo percorso di crescita artistica è rappresentato dalla sala delle sculture marmoree, in quanto il marmo incarna fin dai tempi antichi il materiale di più difficile lavorazione. Questa sezione conta sedici opere di cui sette sono tondi in omaggio all’antica tradizione rinascimentale, due sono lastre incise che ricordano i primi lavori di Manzi realizzati sui tavoli di marmo, ulteriori due sono dei grandi vasi scolpiti sul recto e sul verso, mentre le restanti cinque sculture rappresentano soggetti umani e animali realizzati con la classica tecnica “ a levare”. Solitamente pensando a sculture in marmo ci si aspetterebbero complessi monumentali, invece le opere esposte al museo campigiano sono di dimensioni abbastanza ridotte. Nonostante ciò la monumentalità è trasmessa al visitatore attraverso i soggetti rappresentati che richiamano i vari aspetti del rapporto amoroso, le antinomie fra la vita e la morte e temi cristiano cattolici, come il peccato originale e la Natività di Gesù.  Attraverso tutte queste sculture è possibile capire e interpretare il legame molto stretto che unisce Manzi alla classicità. Egli recupera temi e modi di scolpire caratteristici del passato ed in seguito li reinterpreta in chiave moderna. Un’ esempio lampante di questo tipo di operazione è riscontrabile nell’opera “Uniti nell’ amore”. Questa scultura, creata in forma di antico tondo quattrocentesco, riscopre in chiave moderna l’unione tra due persone. Nel corso del Rinascimento infatti, i tondi venivano donati ai giovani sposi come benedizione per il loro matrimonio ed i soggetti rappresentati erano solitamente liturgici. Oggi Manzi riacquisisce la forma del supporto ma mette al centro dell’opera quelli che un tempo erano i destinatari di quest’ultima. Con il tondo rappresentante la “Natività” invece  riprende in pieno lo stile devoto quattrocentesco- rinascimentale. In ultima istanza è necessario descrivere la tecnica scultorea del maestro. Quando si tratta di singole statue come “Il Sogno” oppure “il Gatto blu”, Manzi utilizza un contrasto molto interessante. Le figure sono levigatissime quasi trasparenti mentre la base riporta i segni dello scalpello, probabilmente per mostrare al pubblico le infinite possibilità di lavorazione della materia e soprattutto come da un grezzo blocco marmoreo possa scaturire un opera di eccezionale finezza. Quando scolpisce i tondi, oppure opere che presumono un supporto a parte, l’artista usa una tecnica a rilevo quasi impercettibile come se i personaggi rappresentati dovessero ancora staccarsi totalmente dalla materia che li contiene.

Per comprendere a pieno l’attività artistica di Antonio Manzi è comunque necessaria una visita generale e approfondita del museo.

By Alessandra Sernissi (University of Florence)

Florence has decided to pay tribute, on the five-hundredth anniversary of his birth, to a great genius of the 16th century: Giorgio Vasari (1511-1574). This show, entitled “Vasari, the Uffizi and the Duke,” highlights the close relationship between the Grand Duke Cosimo I de’Medici and his favorite artist, which then led to the foundation of a building complex unparalleled in the world: the Uffizi. The exhibition, which is open to the public and has been extended until January 8, 2012, can be accessed after having visited the gallery on the second floor.

The aspect that above all represents this show and makes it very innovative is the virtual one, as some sections are distinguished from others because they are supported by equipment of the new generation, usually foreign to the world of art, which prefers to use classical mounting criteria. With the use of new technology, the curators Conforti, De Luca, Funis and Godoli manage to bring the visitors into the Florentine world of the 1560’s, and even include them in the construction of the Uffizi.

In the eighth room, the visitor is surrounded by the Vasarian site and can observe all of the various phases that have characterized this great construction project, beginning with the demolition of the houses that at one time occupied this area. The visitor has, moreover, a special guide, for on the walls, there are projected phrases of Vasari that explain every step of the construction. This new type of arrangement, supported by new technology, is becoming increasingly popular in the world of artistic exhibitions, so much so that even in the exposition of Palazzo Strozzi “Money and Beauty”, a multimedia element is present.

Also proven to be very useful are all of the various touch screens positioned in almost every room to allow visitors to understand how the face of Florence was changed in only twenty years by the construction of the Uffizi; they have, in fact, displayed various panoramas of the old city. This new type of preparation is certainly of great help in communicating with the observer, but it could, at the same time, distract from and overshadow the real masterpieces exhibited. Finally, the projectors that are positioned in the rooms and that, on the ceiling, place images of paintings by Vasari and by his contemporaries, could cause observers to prefer a digitally reproduced work of art to one on panel or canvas, for it is better presented with more brilliant colors.

 

Vasari, gli Uffizi, il Duca e le nuove tecnologie

di Alessandra Sernissi (Università di Firenze)

Firenze ha voluto rendere omaggio, nel quinto centenario della sua nascita, a un grande genio cinquecentesco: Giorgio Vasari (1511-1574). Questa mostra, intitolata “Vasari, gli Uffizi e il Duca”, mette in risalto le strette relazioni tra il Granduca Cosimo I de’ Medici e il suo artista prediletto, che portarono poi alla fondazione di un complesso edilizio senza eguali al mondo: gli Uffizi.  All’esposizione, la cui apertura al pubblico è stata prorogata fino all’ 8 Gennaio 2012, si accede dopo aver visitato il museo situato al secondo piano.

L’aspetto che più di tutti rappresenta questa mostra, e la rende molto innovativa, è quello virtuale, in quanto alcune sezioni si distinguono dalle altre perché supportate da apparati di nuova generazione di solito estranei al mondo dell’arte che preferisce avvalersi dei classici criteri allestitivi. Con l’utilizzo delle nuove  tecnologie i curatori Conforti, De Luca, Funis e Godoli sono riusciti a far entrare i visitatori nel mondo fiorentino degli anni sessanta del Cinquecento e li hanno addirittura inseriti nella fabbrica degli Uffizi.

Nell’ottava sala, l’osservatore entra virtualmente a far parte, assieme alle varie maestranze presenti, del cantiere vasariano e può assistere a tutte le varie fasi che hanno  caratterizzato questa grande fabbrica a partire dalle demolizioni delle abitazioni che un tempo si trovano in quella zona. Il visitatore ha inoltre una guida d’eccezione: Giorgio Vasari. Sulle pareti, infatti, sono proiettare frasi tratte dai testi del maestro aretino che spiegano ogni passaggio costruttivo. Questo nuovo tipo di allestimento, supportato dalle nuove tecnologie sta prendendo sempre più campo nel mondo delle rassegne artistiche, tant’è che anche nell’ esposizione di Palazzo Strozzi “Denaro e Bellezza” è presente un apparato multimediale.

Di molta utilità inoltre si rivelano tutti i vari touch screen posizionati quasi in ogni sala che permettono ai visitatori di capire come cambiò, all’epoca, il volto di Firenze in soli vent’anni con la costruzione degli Uffizi; sono infatti riportate varie panoramiche della città antica. Questo nuovo tipo di allestimento è sicuramente di grande aiuto nella comunicazione con l’osservatore, ma allo stesso tempo lo può distrarre dai veri capolavori esposti, come ad esempio molte pitture cinquecentesche, oppure gli stessi disegni che  mostrano i progetti per la fabbrica, che potrebbero passare in secondo piano.  Infine, i proiettori che sono posizionati nelle sale e che riportano sul soffitto immagini di dipinti di Vasari e di suoi contemporanei, possono far sì che si preferisca osservare un’opera riprodotta in digitale piuttosto che una tavola o una tela, solo perché meglio presentata e con colori più brillanti.

by Alessandra Sernissi (University of Florence)

In the course of the Renaissance, the link that united art and economy in Florence was very tight. This show, organized in the wonderful setting of Palazzo Strozzi, and entitled “Money and Beauty: Bankers, Botticelli, and the Bonfire of the Vanities”, illustrates how the flourishing of the modern banking system and the undisputed role of Florence have been parallel and preliminary to the more modern artistic climate of the Western world.

The exhibition, which will remain open to the public until January 22, 2012, is situated on the main floor of one of the most famous palaces of Florence, and is divided into nine rooms. The visit opens with objects symbolizing Florentine power in Europe: the gold florin, which allowed town bankers to dominate the world of commercial trade and, in consequence, to finance the Renaissance. On display are 105 masterpieces of various types; standing out among them all are the paintings of Botticelli, Beato Angelico, and Memling. In some works, likeThe Money Changer and his Wife, painted by Flemish artist Marinus Van Reymerdswaele, we can observe a real banker from the era in his office.

The show offers real insight into the economic world of the 15th century. Visiting the exhibition, one notes how the route evolves. In the first room, there are some real florins from the period, as well as paintings that represent how the world of art was financed. Thanks to enormous earnings, the Medici became the greatest patrons, attempting to redeem themselves from the accusation of usury made in those years by the Church against dealers of money.

Further ahead, in the third room, there are exhibited objects typical of financial activity. Found here are records on which bankers noted loans, as well as antique safes and examples of very interesting security locks. The route continues in the central part of the exhibit, with the show’s most important works on-loan from the Vatican, London, New York, Rotterdam and, obviously, from the Uffizi. These paintings demonstrate the great civilization and the importance that the Florentine bankers of the time were able to give to the city and to artists like Beato Angelico, Botticelli, and Pollaiolo.

The last part of the show, on the other hand, represents the purification of Florence after the removal of the Medici by Girolamo Savonarola. The Dominican friar, with his severe doctrine, wanted to cleanse the Florentine society that was enslaved by money and ephemera. The most representative work of this section is that by Ludwig von Langenmantel, who shows the preparation for the bonfire of the vanities by the religious. Within the exhibition, there is a constant presence: the work of Botticelli. We can analyze the evolution of the artistic thought of the master; the painter of both of the ideal beauty during the Medici reign and of the religious unrest during Savonarola’s Republic.

Analyzing the show from a more museological point of view, we see an innovation. During the course, it is possible to participate in an interactive game “Follow Your Florin”, which allows the visitor to virtually enter into the banking world of the 15th century, by investing and making a profit of 1000 florins. All this is very interesting, but the observer may be distracted, and thus unable to follow the main thread of the exhibition. As for the exhibition space, it is well-utilized, and the works are well-illuminated and arranged according to much criteria, in some cases, there are only two works per room, so that the visitors can fully enjoy them.

A touch of innovation in this arrangement is given also by particular captions. The most representative works correlate with explanations written by two curators: Ludovica Sebregondi and Tim Parks, who analyze the various masterpieces respective to their points of view. The former rigorously explains the works in an artistic aspect by analyzing the style and the iconographic choices of the artist. The latter attempts to give a more critical reading, highlighting the motives that caused the artists to represent certain subjects, particularly emphasizing the influence of the political situation on pictorial choices.

In this way, the curators would like to direct the observer towards a more attentive and meticulous visit by attempting to provide the visitor with two valid points of reference, allowing for the observation and better understanding of the themes of the exhibition. One example is constituted by Orcagna’s painting of The Punishment of Avarice. The curators carefully describe the fresco from Santa Croce. Misers are destined to spend eternity in hell, which is represented by a cave of a mountain, and among them, we note a cardinal, a pope, a nun, and wealthy laymen. Parks, instead, in a short caption, explains the intrinsic meaning of the painting. The work would have caused problems for the clergy, who had large deposits in the Florentine banks, and who, for this reason, are represented in the fresco; moreover, the work would have embarrassed the rich Florentines who, when they commissioned a work, would have preferred a painting with a more reassuring subject, such as the image of the Virgin.

I encourage all readers to visit this exposition in order to better understand the world of Renaissance finance, which made Florence the economic capital of the world.

 

Denaro e Bellezza

di Alessandra Sernissi (Università di Firenze)

Nel corso del Rinascimento il legame che unisce arte e economia a Firenze è strettissimo. Questa mostra, organizzata nella splendida cornice di Palazzo Strozzi, intitolata “Denaro e Bellezza. I banchieri, Botticelli e il rogo delle vanità”, ci illustra  come il fiorire del moderno sistema bancario e l’indiscusso ruolo centrale di Firenze siano stati paralleli e propedeutici alla maggiore stagione artistica del mondo occidentale. L’esposizione, che rimarrà aperta al pubblico fino al 22 Gennaio 2012, è situata al piano nobile del più famoso palazzo signorile di Firenze e si articola in nove sale. Il percorso si apre con l’oggetto simbolo del potere fiorentino in Europa: il Fiorino d’oro che permise ai banchieri cittadini di dominare il mondo degli scambi commerciali e in conseguenza di finanziare il Rinascimento. Sono esposti ben 105 capolavori di vario tipo; spiccano tra tutti le pitture di Botticelli, Beato Angelico e Memling. In alcune opere come “Il cambiavalute e sua moglie” dipinta dal fiammingo Marinus Van Reymerdswaele possiamo osservare un vero proprio banchiere dell’epoca all’opera nel suo studio. La mostra ci offre un reale spaccato del mondo economico del Quattrocento. Visitando l’esposizione si nota come il percorso evolva. Nelle prime sale si trovano alcuni veri fiorini dell’epoca e pitture che rappresentano come il mondo dell’arte venisse da essi finanziato. Grazie agli enormi guadagni i Medici diventano grandi mecenati tentando così di riscattarsi dall’accusa di usura mossa in quegli anni dalla Chiesa nei confronti dei commercianti di denaro. Più avanti, nella terza sala, sono esposti oggetti tipici dell’attività finanziaria. Si trovano i registri su cui i banchieri annotavano i vari prestiti, le antiche casseforti ed esempi di lucchetti di sicurezza molto interessanti. Il percorso prosegue nella parte centrale con le opere più importanti provenienti dal Vaticano, da Londra, da New York, Rotterdam e ovviamente dagli Uffizi. Queste pitture manifestano la grande civiltà e l’importanza che i banchieri fiorentini del tempo seppero assegnare alla città e ad artisti come l’ Angelico, Botticelli, Pollaiolo. Nell’ultima parte della mostra, invece, è rappresentata la purificazione di Firenze dopo la cacciata dei Medici da parte di Girolamo Savonarola. Il frate domenicano, con le sue severe dottrine, voleva ripulire la società fiorentina schiava del denaro e dell’effimero. L’opera più rappresentativa di questa sezione è quella di Ludwig von Langenmantel  che ci mostra la preparazione del rogo delle vanità da parte del religioso. All’interno del percorso espositivo è presente una costante: l’opera di Sandro Botticelli. Si analizza infatti l’evolversi del pensiero artistico del maestro; pittore della bellezza ideale durante il regno mediceo e dell’inquietudine religiosa durante la Repubblica savonaroliana.

Analizzando la mostra da un punto di vista più museologico si riscontra una novità. Durante il percorso è possibile partecipare al gioco interattivo “Segui i tuoi Fiorini” che permette al visitatore di calarsi virtualmente nel mondo bancario del Quattrocento investendo e facendo fruttare 1000 fiorini. Tutto ciò risulta molto interessante però l’osservatore potrebbe essere distratto e così non riuscire a seguire il filo conduttore dell’esposizione. Per quanto riguarda lo spazio espositivo è molto ben sfruttato, le opere  sono ben illuminate e sistemate con molto criterio, in alcuni casi anche soltanto due per sala così da permettere al visitatore di goderne a pieno. Un tocco di innovazione in questo allestimento è dato anche dalle particolari didascalie. Le opere più rappresentative sono correlate da due spiegazioni scritte dai curatori: Ludovica Sebregondi e Tim Parks che analizzano i vari capolavori dai rispettivi punti di vista. La prima spiega rigorosamente le opere sotto l’aspetto artistico e analizza lo stile e le scelte iconografiche degli autori. Il secondo tenta di dare una lettura più critica mettendo in evidenza i motivi che portavano gli artisti a rappresentare certi soggetti, sottolineando in modo particolare l’influenza data dalla situazione politica nelle scelte pittoriche . Si vuole, in questo modo, indirizzare l’osservatore verso una visita più attenta e meticolosa, cercando di dargli due validi punti di riferimento per osservare e capire meglio il percorso espositivo. Un esempio è costituito dal dipinto dell’Orcagna La punizione degli avari. La Sebregondi descrive attentamente l’affresco che proviene da S. Croce. Gli avari sono destinati a trascorre l’eternità all’inferno, rappresentato da una montagna con cavità, e tra loro ci segnala un cardinale, un papa, una suora e laici agiati. Parks, invece nella breve didascalia, spiega il significato intrinseco dell’opera. Questa voleva mettere in difficoltà il clero che aveva ampi depositi nelle banche fiorentine, da qui la rappresentazione nell’affresco, ed inoltre, mettere a disagio i ricchi fiorentini i quali quando dovevano commissionare un’opera preferivano soggetti più rassicuranti come le immagini della Vergine.

Consiglio a tutti i lettori di visitare questa esposizione per conoscere più da vicino il mondo della finanza rinascimentale che fece di Firenze la capitale economica mondiale.

by Brigid Brennan (Lorenzo de’ Medici)

Coming across the gardens and the interior art exhibition at Villa Bottini in Lucca is like stepping into an undiscovered world. Passing through the gates into the garden, one discovers a sprawling space perfect for taking a brisk walk. Upon entering the stately structure through the wide and spacious threshold, visitors are greeted by a video and catalogues of Demetz’s work spread across a table within fresco-covered walls. Welcome to the previous home of the Buonvisi family from the the sixteenth century, now filled with the ethereal works of Italian sculptor Aron Demetz.

The core of Aron Demetz’s collection consists of human forms composed of various materials including plastic, metal and most impressively, wood. Beginning with metal and moving on to marble, the essence of the artist’s work is represented most effectively in the fluid forms emerging from the element of wood. One of the rooms is devoted entirely to this medium, filled with twisting and writhing figures in their most raw state. The circular progression of the rooms within Villa Bottini follows the varying stages of completion of these carvings, continually increasing in complexity.

The sculptures of Demetz rise up before the visitor like smoke; completely natural figures forged in the likeness of human bodies, though smaller and more sprightly. Slim delicate figures lightly perched on their stands are filled with an air of natural grace. There is a certain life-force embodied by these creatures that come from the Val Gardena forests of northern Italy, carrying with them a sense of gravity and purpose. It is as though they remain in a state of repose before springing into action. Captured in their corporeal state, the sculptures long to take a breath of air, tormented by the struggle for a real and true life. They appear trapped in this reality, as in the frozen momentum of Daphne caught by Apollo.

Roughly hewn from trees of linden and cedar, the scent of raw wood drifts through the air, inviting visitors to explore the artist’s material and method. The lingering smell transports visitors to the forest from which these strange beings arrived, and awakens in them a sense of wonder and awe. Some sculptures are immersed in a resin-like sap, covering their faces, or dripping down their bodies.

The artist carves with the direction of the grain of the wood, giving the impression that these bodies emerged directly from the trunk. The natural contour of the wood reveals the inner form, much like Michelangelo carving away marble to reveal its desired state of being. Perfection of form is achieved through subtle curves in the sculpture, imbuing each figure with airiness and grace.

High and lofty, the wooden bodies look down upon the viewer from their state of perpetual rooting. Staring into eternity with lost hopes of ever escaping this wooden encasement to become real, these trapped souls will never be so lucky as Pinocchio. Eternally rooted on the stumps on which they stand, these human figures have been immortalized by the intuitive touch of Aron Demetz.

 

Aron Demetz. Fragilità solido a Villa Bottini a Lucca

 di Brigid Brennan (Lorenzo de’ Medici)

Imbattendosi prima nel giardino e poi nella mostra situata all’interno di Villa Bottini a Lucca sembra di trovarsi in un mondo sconosciuto. Attraversato il cancello che limita la proprietà, si scopre uno spazio molto esteso, perfetto per una passeggiata in compagnia. Una volta entrati nel’imponente struttura attraverso l’ampia e spaziosa soglia, i visitatori sono accolti da un video e dai cataloghi delle opere di Demetz sparsi su un tavolo sovrastato da un soffitto affrescato.  Benvenuti in quella che fin dal quindicesimo secolo è stata la casa della famiglia Buonvisi, e che adesso ospita le eteree opere dello scultore italiano Aron Demetz.

Il cuore della collezione di Aron Demetz consiste di forme umane composte da materiali vari, inclusa la plastica, il metallo e, nel modo più impressionante, il legno. Cominciando con il metallo e proseguendo con il marmo, l’essenza dell’opera dell’artista è rappresentata in realtà dalle forme fluide che emergono dagli elementi di legno. Una stanza è dedicata interamente a questo materiale, le cui figure si girano e si contorcono del loro stato più grezzo. La progressione circolare delle stanze di Villa Bottini segue le diverse fasi di completamento di queste sculture che continuamente aumentano di complessità.

Le sculture di Demetz si sollevano davanti al visitatore come fumo; figure completamente naturali forgiate a somiglianza di corpi umani, anche se più piccole e più vivaci. Figure snelle, piene di grazia naturale e leggermente arroccate sui loro supporti. C’è una certa forza vitale incarnata da queste “creature” realizzate con il legno dei boschi della Val Gardena, nel Nord Italia, che portano con sé un senso di gravità e un determinato scopo.  Sembra quasi che si trovino in uno stato di riposo prima di entrare in azione. Catturate nel loro stato corporeo, le sculture sembra vogliano prendere un po’ d’aria,  tormentate dalla lotta per una vita reale ed autentica. Appaiono intrappolate nella loro realtà, come la forza dinamica dell’Apollo e Dafne del Bernini.

Le opere intagliate approssimativamente da alberi di tiglio e cedro, il profumo del legno pervade l’aria, invita il visitatore a esplorare i materiali usati dall’artista ed il suo metodo di lavoro. L’odore persistente trasporta l’osservatore nella foresta da cui arrivano questi strani esseri, e risveglia in loro un senso di meraviglia e di stupore. Alcune sculture sono immerse in una resina che copre i loro volti e gocciola sui loro corpi.

L’artista scolpisce seguendo la direzione delle venature del legno, dando l’impressione che i corpi emergano direttamente dai tronchi. Il profilo naturale del legno rivela la forma interna, molto similmente a Michelangelo che scolpiva eliminando il marmo per rivelare il desiderio di essere della scultura stessa. La perfezione delle forme è realizzata attraverso sottili curve,  che permeano ogni figura di grazia e leggerezza.

Alti e elevati, i corpi guardano il visitatore dall’alto del loro stato di perpetuo radicamento, fissano l’eternità con la speranza ormai persa di non poter mai scappare da quella prigione di legno, di non poter diventare reali; queste anime intrappolate non saranno mai così fortunate come Pinocchio. Eternamente radicate sui ceppi su cui si trovano, queste figure umane sono immortalate dal tocco intuitivo di Aron Demetz.

by Alessandra Sernissi (University of Florence)

The link that unites Cecco Bonanotte to the city of Vinci, the place where Leonardo was born, is very strong. This show, entitled “Cecco Bonanotte for Vinci”, is set up in the Leonardian Museum, or, more precisely, inside the Conti Guidi Castle. The exposition was organized in the occasion of the inauguration of the permanent sculpture series realized by Bonanotte for the church of Santa Croce in Vinci.

The master artist has represented the history of salvation in nine scenes, among which there are the Passion, the Death and the Resurrection of Jesus, placed around the baptismal font, where Leonardo da Vinci is believed to have been baptized. In two rooms of the castle, which are the Room of the Podestà and the Room of the Solids, the show presents some of the most significant works of Bonanotte created between 1970 and 2010, showing how the artistic thought of the master has evolved into a very original language. Some drawings are displayed, but there are mainly sculptures cast in bronze, copper and gold, all of which, with their warm tonality, provide an ambiance that has a touch of magic.

The most frequent characters are tight-rope walkers, represented as stylized human figures that are elongated with a great lightness and that, in most cases, are balanced on a thin line that projects into the open space. Looking attentively, we discover the true significance of these works that show a man who, walking in equilibrium along the line of his life, is projected along the uncertainty of his existence. In my opinion, the fact that the characters are sculpted or drawn in a very small size demonstrates how a human being feels powerless in the face of nature and its will, though is sometimes animated by a hope that causes him to rise higher.

Analyzing the exhibition from a more museological point of view, one notes how the spaces of  the Leonardian Museum are best utilized. The Room of the Podestà is typically Tuscan in architecture and rich in light; and the works, arranged along the four walls and in the center, shine in a particular way during the sunniest parts of the day, almost as if they have a light of their own.

The Room of the Solids is, instead, a little darker, and is very innovative in its arrangement, for is characterized by the coexistence of works by Bonanotte and some geometric figures reconstructed from Da Vinci’s drawings.

I advise readers to visit this show very attentively so as not to lose the opportunity to compare two masters like Leonardo and Cecco, artists of international fame and very important exponents of artistic thought in their time.

 

Cecco Bonanotte per Vinci

di Alessandra Sernissi (Università di Firenze)

Il legame che unisce Cecco Bonanotte alla città di Vinci, paese natale di Leonardo, è strettissimo. Questa mostra, intitolata appunto “Cecco Bonanotte per Vinci”, è allestita  nei locali del Museo Leonardiano, più precisamente all’interno del Castello dei Conti Guidi e si concluderà domenica 6 novembre 2011. L’esposizione è stata organizzata in occasione dell’inaugurazione del ciclo scultoreo permanente realizzato da Bonanotte per la chiesa di Santa Croce a Vinci.

Il maestro ha rappresentato la storia della salvazione con nove scene tra cui la Passione, la Morte e la Resurrezione di Gesù, collocate intorno al fonte battesimale in cui si pensa sia stato battezzato il Vinci. La mostra, nelle due sale del Castello, quella del Podestà e dei solidi, propone alcune tra le opere più significative del Bonanotte realizzate dal 1970 al 2010 che mostrano come il pensiero artistico del maestro si sia evoluto in un linguaggio molto originale. Sono esposti alcuni disegni ma soprattutto sculture fuse in bronzo, rame ed oro che, con le loro calde tonalità, conferiscono all’ambiente un tocco di magia.

I personaggi più frequenti sono i funamboli, rappresentati come figure umane stilizzate, allungate, di grande leggerezza che nella maggior parte dei casi si trovano in equilibrio su una linea sottilissima che si sporge nello spazio aperto. Osservando con attenzione scopriamo il vero significato di queste opere che ci mostrano l’uomo che, camminando in equilibrio lungo le linee della vita, è proiettato verso l’incertezza dell’esistenza.  A mio parere, il fatto stesso che i personaggi siano scolpiti o disegnati in misura molto piccola dimostra come l’essere umano si senta impotente nei confronti della natura e del suo volere, pur essendo talvolta animato da una speranza che lo porta ad innalzarsi verso l’alto.

Analizzando l’esposizione da un punto di vista più museologico si nota come gli spazi del Museo Leonardiano siano stati sfruttati al meglio. La sala del Podestà, di architettura tipicamente toscana, è ricchissima di luce e le opere, disposte lungo le quattro pareti e al centro, nelle ore più soleggiate della giornata, risplendono in modo particolare, quasi di luce propria.

La sala dei solidi, invece, un po’ più buia, è caratterizzata dalla compresenza delle opere di Bonanotte e di alcune figure geometriche ricostruite da disegni Vinciani, e ciò rappresenta per me un allestimento molto innovativo.

Consiglio ai lettori di visitare molto attentamente questa mostra per non perdere l’occasione di mettere a confronto due maestri come Leonardo e Cecco, artisti di fama internazionale e esponenti autorevoli del pensiero artistico del loro tempo.