By Mackenzie Constantinou (Lorenzo de’ Medici)

Carlo Dolci was one of the greatest interpreters of seventeenth century Florentine paintings.  His works of art are characterized by their attention to detail and for their religious themes.  Dolci was largely successful in the Medici court as well as outside of Florence.

The exhibition consists of a simple layout, which is composed of dark gray panels.  The paintings are displayed chronologically and thematically.  The organization of the explanatory labels creates a bit of confusion for the visitors because they do not clearly relate to specific groups of works.  Throughout the exhibition the public can compare the paintings of Dolci with those of his contemporaries.  Dolci was a student to Jacopo Viganali.  He was also greatly influenced by the master painters Cristofano Allori and Matteo Rosselli.  Comparing the painterly styles of these artists helps to contextualize these works within the Renaissance time period.

There are several rooms of the exhibition, which are dedicated to Dolci’s religious works.  These iconographic images are highly refined and particularly noticeable due to the depiction of an angelic female.

Dolci’s attention to the representation of fabrics and objects are key elements in his works.  Continuing through the exhibition, there is a section devoted to Dolci’s still lives.  Since the 1630s the painter received numerous commissions from the Medici’s.  In particular, Dolci worked for Vittoria della Rovere and his son Cosimo III.

In addition to Dolci’s subject matter of devotion, the viewers can also appreciate his attention to detail and his painterly style, which was typical of the time.

One room of the exhibition is dedicated to Dolci’s commissions from abroad.  Dolci worked for several English clients and he also moved to Innsbruck for a few months.

The exhibition concludes with the legacy of the painter’s students.  Among these works, there are numerous paintings from Dolci’s apprentice Onorio Marinari.

 

Carlo Dolci, Palazzo Pitti, Galleria Palatina.

Di Carolina Caverni (Università di Firenze)

Carlo Dolci è stato uno dei maggiori interpreti della pittura del seicento fiorentino, le sue opere, intrise di profondo senso religioso e caratterizzate da una grande attenzione per i dettagli, gli garantirono un grande successo sia presso la corte medicea che fuori dai confini della città.

La mostra, attraverso un allestimento molto semplice e tradizionale, composto da semplici pannelli grigio scuro, ripercorre l’intera attività del pittore fiorentino collocando le opere ora seguendo la cronologia della vita, ora creando sezioni tematiche.

Questa disposizione crea un po’ di confusione nel visitatore dovuta soprattutto alla posizione dei pannelli esplicativi che, per quanto esaustivi, in alcuni casi, si trovano in punti che non chiariscono allo spettatore il gruppo di opere al quale si riferiscono.

Lungo tutta l’esposizione si può confrontare i dipinti del Dolci con quelli dei suoi contemporanei. Tra questi ebbero grande influenza, oltre al suo maestro Jacopo Vignali, pittori come Cristofano Allori e Matteo Rosselli. I confronti aiutano a contestualizzare le opere del pittore e ad approfondire un secolo di pittura fiorentina spesso in ombra rispetto alla grande stagione del rinascimento.

Le opere a tema religioso rappresentano gran parte della produzione del Dolci, a questi dipinti sono dunque dedicate diverse sale della mostra. A partire dalla formazione il pittore si confrontò con l’iconografia religiosa attraverso un linguaggio molto raffinato che si nota in particolare nella descrizione delle figure femminili che assumono un aria angelica ed eterea.

L’attenzione ai particolari, la rappresentazione delle stoffe e la resa materica degli oggetti sono uno degli elementi fondamentali della sua pittura. Per approfondire questo lato prezioso dello stile del Dolci una sezione della mostra è dedicata alle nature morte.

A partire dagli anni ’30 del seicento il pittore ricevette molte commissioni dai Medici ed in particolare lavorò per Vittoria della Rovere ed il figlio Cosimo III.

Oltre ai soggetti di devozione realizzò per committenti illustri diversi ritratti in cui è possibile apprezzare soprattutto la resa dei dettagli e l’attenzione per la moda del momento.

Una sala è inoltre dedicata alle commissioni che gli vennero dall’estero, il Dolci lavorò per diversi committenti inglesi e per qualche mese si trasferì a Innsbruck.

La mostra si conclude con l’eredità lasciata dal pittore presso i suoi allievi e sono dunque esposte diverse opere del suo discepolo Onorio marinari.

By Ashley Neal (Lorenzo de ‘Medici)

Located in the well renown Piazza Santa Maria Novella, the Museo Novecento, brings Italian works of the twentieth century to the attention of the public. Showcasing an importance on the contemporary beginning with the nineteenth century leading to the early twentieth century, the collection guides the audience along a journey of experimentation and collaboration.

The precursor begins as the visitor enters a yellow corridor acting as a portal into the 1988 Venice Biennale. An introductory video welcomes the visitor, calling attention to the thriving art world found in Florence during the late nineteenth century. The representing Florence based artists examine a renewed interest in minimalist sculpture as well as performance based art. Multimedia devices are available throughout the exhibitions providing further information as well as visual aids such as film clips and interviews.

The visitor enters a realm of collaboration in the exhibition space dedicated to art/ tapes/ 22 zona where artists such as Gianni Melotti experiment with viewer relationship through cinematography. A relationship in which the connection is limited by the duration of time.

Accompanying the visitor along the pathway between exhibition spaces are sculptures by tuscan artists showing the manipulation of materials with bold pops of color. In the music room, sounds are provided through the use of sound cones to accompany the works of art. A selection of works are shown as a reaction to the growing use of advertisement during the pop art era; ‘visual art and language become intermeshed as works comment on mass advertisement.’ Architectural illustrations and creative collages by artists such as Michele Perfetti comment on society and the artist’s place within.

Offered as a mid way break, a cinema room showcases multiple artists experimenting in abstracted film as an alternative media during the 20th century. Highlighted artist Alberto Magnelli brings abstraction to the collection with works such as Explosion lyrique n. 7. Music, poetry, and radical architecture are brought together as sound devices are again paired with works allowing the art to come alive into the environment of the viewer.

Paintings by Carla Accardi and Mario Nigro call out to visitor’s attention with their bold and contrasting color combinations. Italian futurism is highlighted throughout the museum spaces as the visitor continues to the second floor.

Providing amazing views of Piazza Santa Maria Novella and the basilica the second floor hosts a rotating exhibition of works from the Alberto Della Ragione collection, which offers an expansive look of Italian art during the first half of the twentieth century. Works include portraits, landscapes, sculptures and more.

Lastly, the third level of Museo Novecento offers a full length film set in Florence connecting the past with the future. The film was created by combining scenes from the many movies shot in the city of Florence during the twentieth century. Through compare and contrast the visitor is able to see the changes in the monuments and piazzas over time through the fictional daily lives of the characters.

Overall the Museo Novecento is a breath of fresh air to the museums found within Florence. The collection displays some of Italy’s contributions to the art world beyond that of the Renaissance, such as Italian futurism. The theme of community can be found throughout the museum giving importance to Florence as a city of art and culture.

 

Museo del Novecento

Di Ashley Neal (Lorenzo de’ Medici)

Situato nella rinomata Piazza Santa Maria Novella, il Museo del Novecento, porta all’attenzione del pubblico opere italiane del Novecento. Una vetrina sull’importanza dell’arte contemporanea dell’inizio del XIX secolo che ci porta fino al primo Novecento, la collezione guida il pubblico attraverso un percorso di sperimentazione e collaborazione.

Il percorso inizia con il visitatore che entra in un corridoio di colore giallo che funziona come un portale sulla Biennale di Venezia del 1988. Un video introduttivo accoglie il pubblico, richiamando all’attenzione il fiorente mondo dell’arte della Firenze di fine XIX secolo. Gli artisti rappresentativi di Firenze mostrano un rinnovato interesse per la scultura minimalista, così come per le performance artistiche. Lungo tutta l’esposizione sono disponibili dispositivi multimediali che forniscono ulteriori informazioni, così come si possono trovare audiovisivi con filmati e interviste.

Il visitatore entra in un regno di interscambio nello spazio espositivo “art / tapes / 22” dove artisti come Gianni Melotti sperimentano il rapporto con lo spettatore attraverso la cinematografia. Un rapporto in cui la connessione è limitata dalla durata del tempo.

Tra i vari spazi espositivi il pubblico è accompagnato, lungo il percorso, dalle sculture di artisti toscani che mostrano la manipolazione di materiali attraverso colori audaci. Nella sala della musica, i suoni vengono creati attraverso l’utilizzo di coni sonori che accompagnano le opere d’arte. Una selezione di opere sono esposte come reazione al crescente utilizzo della pubblicità durante l’era della pop art; ‘L’ arte visiva e del linguaggio si mescolano come opere a commento di un annuncio di massa’. Illustrazioni di architettura e collage creativi di artisti come Michele Perfetti commentano la società e l’interiorità dell’artista.

Offerta come una pausa a metà strada, una sala video, mette in mostra più artisti che, durante il 20 ° secolo, sperimentano il cinema astratto come mezzo alternativo. L’artista Alberto Magnelli rende un senso di astrazione alla collezione con opere come Esplosione lyrique n. 7.

Musica, poesia e architettura radicale sono unite a dispositivi audio e messe nuovamente insieme ad opere che permettono all’arte di divenire viva nell’ambiente dello spettatore.

Dipinti di Carla Accardi e Mario Nigro richiamano l’attenzione del pubblico con i loro accostamenti cromatici audaci e contrastanti.

Il Futurismo italiano è espresso in tutti gli spazi museali mentre il visitatore continua la visita fino al secondo piano.

Il secondo piano, oltre a fornire una vista mozzafiato su Piazza Santa Maria Novella e sulla basilica, ospita un’esposizione a rotazione di opere della collezione Alberto Della Ragione, che propone un ampio sguardo sull’arte italiana durante la prima metà del XX secolo. I lavori comprendono ritratti, paesaggi, sculture e altro ancora.

Infine, il terzo piano del Museo del Novecento offre un lungometraggio ambientato in città, che collega il passato con il futuro. Il film è stato creato combinando scene di tanti film girati nella città di Firenze nel corso del XX secolo. Attraverso il confronto e i contrasti il visitatore è in grado di vedere i cambiamenti avvenuti nel tempo nei monumenti e nelle piazze grazie alla fiction creata dalla vita quotidiana dei personaggi.

Nel complesso il Museo del Novecento è una boccata d’aria fresca per i musei che si trovano a Firenze. La collezione mostra alcuni dei contributi italiani al mondo dell’arte al di fuori dell’arte del Rinascimento, come ad esempio il futurismo italiano. Il tema della collettività può essere trovato in tutto il museo dando importanza a Firenze come città di arte e cultura.

 

By Alexis Brown (Lorenzo de’ Medici)

The current temporary exhibition at Museo della Casa Buonarroti, La Forza del Mito, I Progetti per la Facciata della Basilica di San Lorenzo A Firenze, Da Michelangelo al Concorso del 1900, showcases some of the renowned designs created for the multiple attempts made to complete the unfinished façade of the Basilica of San Lorenzo. The original façade design was abandoned after the death of the architect Filippo Brunelleschi, leaving the entrance to this eminent church unfinished. This exhibition examines a few of the designs and models created by multiple artists and architects for these two separate competitions, which were held for this commission; these were awarded in 1516 to Michelangelo, and 1905 to Cesare Bazzani.

These four rooms represent the four different stages of these competitions and selection processes. In the first room visitors can see the various designs and a model from the first competition, which was orchestrated by Giovanni de’ Medici, who had ascended to the papal throne as Leo X. This section showcases finished and unfinished sketches of different possibilities for the façade of the Basilica of San Lorenzo, by select artists and architects who participated in this first competition. Though Michelangelo won the commission unfortunately, his design was never realized. This left the door open to future exploration for the design of the façade of San Lorenzo.

Within the small walkway between the first and second rooms visitors are shown three manuscripts related to the will of Francesco Mattei da Seravezza, who bequeathed a large amount of his estate to the city of Florence for the completion of the façade of San Lorenzo; thus providing the funds and the parameters for the second competition. Within the second room the visitor is surrounded by new works and designs submitted to the new competition that was created to provide a platform for an exchange of ideas that honored the designs of the first competition, and sought to created a cohesive façade that would reflect the original intent of the architect of the basilica. This room is dedicated to the first round of this second competition.

The third room showcases designs that meet the added parameters set down by the judging committee, to further narrow the competition. This room provides a more defined selection of works, which were adjusted by the artists to make them more cohesive with, and to better, incorporated the designs and ideals of the original architect, Brunelleschi. In the fourth and last room the visitor can see the plaster model by Cesare Bazzani, and designs by others. Unfortunately for Bazzani, like Michelangelo, his design would never be realized, both of these constructions never moved beyond scale models.

Through out each of the four rooms the visitor is presented with an abundance of wall text, in both Italian and English, which give a deeper historical analysis of the different stages this project has undergone as well as the different issue which had arise, accounting the façade’s unfinished state. This exhibition offers visitors a unique insight into a historic landmark of this great city, the Church of San Lorenzo and the various states it has gone through over the last five hundred years. This exhibition invites views to walk through the history of Florence, by providing a unique insight into the prior aims and principles laid down by the city, which directly shaped this continuation of this unfinished façade. This show offers something for everyone from architecture enthusiasts, and history buffs to tourists interested in learning something new about a piece of Florentine history. This show is running from the 8^th of July to the 15^th of November. For more information please visit:http://www.casabuonarroti.it/it/2015/07/06/la-forza-del-mito-i-progetti-per-la-facciata-della-basilica-di-san-lorenzo-a-firenze-da-michelangelo-al-concorso-del-1900/.

Casa Buonarroti: La Forza del Mito

Di Alexis Brown (Lorenzo de’ Medici)

L’attuale esposizione temporanea al Museo di Casa Buonarroti, La Forza del Mito. I Progetti per la Facciata della Basilica di San Lorenzo A Firenze, Da Michelangelo al Concorso del 1900, mette in mostra alcuni dei famosi disegni ideati per i molteplici progetti di completamento dell’incompiuta facciata della Basilica di San Lorenzo.

Il progetto originale della facciata venne abbandonato dopo la morte dell’architetto Filippo Brunelleschi, lasciando l’ingresso di questa eminente chiesa incompiuto. La mostra prende in esame alcuni dei disegni e dei modelli creati da i diversi artisti ed architetti per due distinti concorsi, che si svolsero per questa commissione, e che furono vinti nel 1516 da Michelangelo e nel 1905 da Cesare Bazzani.

Le quattro stanze della mostra rappresentano le quattro diverse fasi di questi concorsi ed i processi di selezione. Nella prima sala i visitatori possono vedere i disegni e un modello del primo concorso, che fu orchestrato da Giovanni de ‘Medici, il quale ascese al soglio pontificio come Leone X. Questa sezione mette in mostra bozzetti finiti e non finiti di diverse proposte per la facciata della Basilica di San Lorenzo, i disegni vennero utilizzati per selezionare gli artisti e gli architetti che poterono partecipare a questa prima gara. Anche se Michelangelo vinse la commissione, purtroppo, il suo progetto non fu mai realizzato. Questo lasciò la porta aperta a future esplorazioni per la progettazione della facciata di San Lorenzo.

All’interno del piccolo passaggio pedonale, tra la prima e la seconda sala, sono esposti tre manoscritti legati alla volontà di Francesco Mattei da Seravezza che lasciò una grande porzione della propria eredità alla città di Firenze perché venisse completata la facciata di San Lorenzo, fornendo così i fondi ed i parametri per la seconda gara.

All’interno della seconda sala il visitatore è circondato da nuove opere e progetti che furono presentati al concorso successivo. Questo venne indetto per fornire una base per uno scambio di idee che onorassero i disegni del primo concorso, e per creare un progetto per una facciata coesa e che riflettesse l’intento originale dell’architetto della basilica. Questa sala è dedicata alla prima parte di questo secondo concorso.

La terza sala presenta disegni che soddisfano i parametri aggiunti e stabiliti dalla commissione giudicatrice per restringere ulteriormente la concorrenza. Questa stanza offre una selezione più definita di progetti che vennero adattati dai vari artisti per essere più coesi ai disegni e gli ideali dell’architetto originale, Brunelleschi. Nella quarta e ultima sala il visitatore può vedere il modello in gesso di Cesare Bazzani ed altri disegni. Sfortunatamente per Bazzani, come per Michelangelo, il suo progetto non sarebbe mai stato realizzato, entrambe queste idee non andarono mai oltre la realizzazione dei modelli in scala.

Attraverso ciascuna delle quattro sale, una grande varietà di testi al muro si presenta al visitatore, sia in italiano che in inglese, i pannelli esplicativi forniscono un’analisi storica più approfondita delle diverse fasi di elaborazione che subì il progetto, nonché le diverse questioni che sorsero intorno all’incompiutezza della facciata. La mostra offre una visione unica di uno dei principali monumenti di questa grande città; la Chiesa di San Lorenzo, e affronta la questione delle varie fasi che ha attraversato nel corso degli ultimi 500 anni. L’esposizione invita ad un percorso attraverso la storia di Firenze, fornendo una visione unica degli obiettivi precedenti e dei principi stabiliti dal Comune, per la realizzazione di questa facciata incompiuta.

L’ esposizione si rivolge a tutti, dagli appassionati di architettura, a quelli di storia fino ai turisti interessati a conoscere qualcosa di nuovo su un pezzo di storia di Firenze.

La mostra è visitabile dal 8 luglio al 15 novembre.

Per maggiori informazioni è possibile visitare il sito

http://www.casabuonarroti.it/it/2015/07/06/la-forza-del-mito-i-progetti-per-la-facciata-della-basilica-di-san-lorenzo-a-firenze-da-michelangelo-al-concorso-del-1900/

 

Translation by Cole Fiala (Lorenzo de’ Medici)

 

The Gregorio Sciltian monographic exhibition at the Villa Bardini encompasses the artist’s entire oeuvre with more than 100 works.

Born in Russia, Sciltian moved to Italy in the 1920s where he advocated for traditional figurative art during an era in which the Avant Garde, Cubism, and abstraction monopolized the artistic world. To facilitate understanding, the public can benefit from a free docent available on each hour, for a tour of the same duration. Alternatively, the informative material found in each room, however offered only in Italian, is exhaustive.

The exhibition develops around three principle themes that characterize Sciltian’s paintings: illusion, often understood as a deception, which inspires the title of the exhibition, combined with the adherence to the traditional language and themes of painting, particularly from the seventeenth century, and finally, the critical rejection of avant-garde art. Curator Stefano Sbarbaro incorporates a thematic organization in seven distinct sections to better illustrate these elements.

A large painting, The Eternal Illusion, greets visitors in the first room on the first floor while introducing Sciltian’s artistic manner. Essentially, the work serves to represent the assortment of themes that characterize his philosophy. Beyond illusion, Sciltian favors iconography, like the Adoration of the Magi, which reveals a tendency to follow tradition.

Now on the second floor, the next room is consists of still-lives, a subject favored by artists during the 17th century. Perfectly attune to the theme of deception, this playful extent of trickery further proves artistic virtuosity. For example, Table of the Art Critic, 1940, which is dedicated to the Italian academic Roberto Longhi, emphasizes a play on paintings within a painting. The reflective lens thereby evokes a complex relationship between reality and fiction. This occurs again in the subsequent section, which is entirely dedicated to mirrored reflections, thus allowing the visitor to mentally project him or herself into the artwork.

Sciltian’s reputation for portraiture features predominantly in the following room. Famous commissions throughout his career include the renowned collector Galeazzo Ciano. Displayed adjacently, Antonio Donghi’sWomen on the Stairs provides evidence that the Russian master was on par with other major portrait artists of the 1920s. This claim also extends to the realm of theatrical arts with two portraits of the De Filippo brothers.

The central part of the exhibition surrounds a criticism of contemporary art that, according to Sciltian, abandons technical drawing and therefore defies tradition. In light of this, one of Sciltian’s most famous works, Osteria Bacco, 1936, appropriates the setting from Caravaggio’s Calling of St. Matthew while representing modernity through the realism that characterizes his art.

At the end of the exhibition it becomes clear that Sciltian’s art and philosophy reflect the epitaph inscribed on his tomb: “The only true and supreme aim of art has been, and will always be, to achieve the illusion of reality”.

L’illusione di Sciltian. Inganni pittorici alla prova della modernità

By Carolina Caverni (University of Florence)

Villa Bardini mette in mostra una monografica su Sciltian con più di un centinaio di opere che coprono tutta la carriera dell’artista.

Nato in Russia, si trasferì in Italia negli anni ’20 e fu un convinto sostenitore dell’arte figurativa tradizionale in anni in cui le avanguardie, il cubismo e l’astrattismo monopolizzavano il panorama artistico.

Il pubblico può usufruire ogni ora della guida che è gratuita e che accompagna per un visita che dura circa un ora. Il materiale informativo che si trova in ogni sala è comunque molto esaustivo, sebbene solo in italiano.

Tutta l’esposizione si sviluppa intorno a tre temi principali che caratterizzano la pittura di Sciltian; l’illusione, intesa spesso come inganno a cui si ispira il titolo della mostra, l’aderenza ad un linguaggio e a temi provenienti dalla pittura tradizionale, in particolare quella seicentesca, e il rifiuto nonché critica dell’arte delle avanguardie. Per meglio evidenziare questi elementi il criterio espositivo scelto dal curatore, Stefano Sbarbaro, è tematico e dunque le opere sono raccolte in sette sezioni distinte.

La grande pittura L’eterna illusione accoglie il visitatore nella prima sala al primo piano e rappresenta un po’ il manifesto dell’arte di Sciltian. L’opera introduce ai temi che caratterizzano la sua poetica, oltre all’illusione, l’iconografia, simile ad un’ adorazione dei magi, evidenzia quanto sia importante per l’artista il legame con la tradizione.

La sala successiva, una volta saliti al secondo piano, è dedicata alle nature morte, soggetto tipico del XVII secolo, che si adatta perfettamente al tema dell’inganno, che è continua finzione, elemento giocoso e prova di virtuosismo. In Tavolo del Critico d’arte, del 1940 dedicata a Roberto Longhi, il gioco dei quadri dentro al quadro e delle lenti che riflettono creano un complesso rapporto tra realtà e finzione.

La sessione successiva è tutta dedicata ai riflessi allo specchio, ed è lo stesso visitatore che può riflettersi in uno specchio al muro.

Sciltian, durante la sua carriera, ebbe molto successo come ritrattista dunque una sezione è dedicata ai suoi ritratti di personaggi anche molto famosi come ad esempio Galeazzo Ciano, suo grande apprezzatore e collezionista. Nella stessa stanza è esposto Donne per le scale di Donghi che mette in evidenza come l’artista russo fosse in linea con la ritrattistica monumentale degli anni 20.

La finzione passa anche attraverso il tema del teatro espresso nei due ritratti dei fratelli De Filippo.

La parte centrale della mostra è dedicata alla critica dell’artista verso le correnti coeve che hanno, secondo Sciltian, perso l’uso del disegno e dunque alla difesa della tradizione; Bacco in Osteria del 1936 è forse una delle sue opere più famose. Qui riprende l’impostazione di La chiamata di San Matteo del Caravaggio e rappresenta la modernità con il realismo che caratterizza la sua arte.

Alla fine del percorso la riflessione sull’arte e sulla poetica “Sciltiana” corrisponde con ciò che egli ha lasciato scritto sulla sua tomba: “L’unico vero e supremo scopo dell’arte della pittura è stato e sarà sempre quello di ottenere l’illusione della realtà”

By Mackenzie Constantinou (Lorenzo de’ Medici)

 

Since the 5^th of May the room of the Reali Poste has had free admission and it exhibits the works of Gianfranco Ferroni, who is a Liovornese artist that naturalized to Milanese.

The visitor is greeted by a basic layout, which is characterized by dark walls and no explanatory panels.  The only informational material is limited to two panels, which are in both Italian and English.  One of the texts describes the general sense of the exhibition, while the other provides a short biography on the artist.

The works are arranged in chronological order, which illustrates the change in the style of Ferroni’s art.  At the center of the exhibition is a large painting entitled Without Resurrection, which is both conceptual and physical.   This was recently donated to the Uffizi.  The work was displayed at the Venice Biennale in 1968.  The central themes of the artist, such as the communist party, are depicted.  The artist is attentive to the social and current affairs and the issues.  These events are blended into the setting of this work. The exhibition highlights the distinction between the language of the artist before and after the sixties.

The works that occupy the right side of the display are mainly nightlife.  The interior depicted is of unrecognizable piles of objects.  Flashes of light fall on these objects, while the representation of the city is a maze of signs in motion.  In seventies Ferroni transitioned to a more formal painterly style, where spaces became essential to the work as instances to diffuse light.  Abandoing the theme of social issues the artist studies a topic more intimate, poetics and himself.

In this second phase, the spaces are empty expressing a sense of abandonment and the light creates a suspended atmosphere.

Ferroni’s art that has always had clear references to the great masters of the past, especially Vermeer and Caravaggio, the latter in particular.  The work, Homage to Caravaggio was dedicated to the master and was clearly inspired by The Calling of Saint Matthew.

Ferroni’s relationship with light culminates in his still life, in which the rapport with the form is expressed in a light painting, almost Morandian, made of simple objects, which often belong to the craft of the artist.

 

La luce della solitudine. Gianfranco Ferroni agli Uffizi. Sala delle Reali Poste

Nello spazio delle Reali Poste è in corso dal 5 Maggio, con ingresso gratuito, la personale dell’artista livornese, naturalizzato milanese, Gianfranco Ferroni curata da Vincenzo Farinella.

Il visitatore è accolto da un allestimento molto essenziale caratterizzato da pareti scure e privo di pannelli esplicativi. Gli unici materiali informativi sono limitati a due pannelli, sia in inglese che in italiano, uno con il senso generale della mostra e l’altro con una breve biografia dell’artista.

Le opere, disposte secondo un criterio cronologico, documentano il cambiamento stilistico nell’arte di Ferroni. Il centro della mostra, sia concettuale che fisico, è la grande tela intitolata Senza resurrezione, recentemente donata agli Uffizi. In quest’opera, esposta alla Biennale di Venezia del ’68, si sommano le tematiche centrali elaborate dall’artista fino a quel momento; iscritto al partito comunista è molto attento al sociale e all’attualità, tematiche che fonde con un impostazione iconografica ispirata alle grandi pale a soggetto religioso della tradizione. L’ allestimento evidenzia la distinzione tra il linguaggio dell’artista prima degli anni sessanta e ciò che accade dopo.

Le opere che occupano la parte destra della mostra sono soprattutto notturni, gli interni sono ammassi di oggetti irriconoscibili sui quali cadono lampi di luce, così la rappresentazione della città è un groviglio di segni in movimento. Dagli anni settanta Ferroni approda ad una pittura più formale, in cui gli spazi diventano contenitori scarni, essenziali, irrorati da una luce diffusa. Abbandonate le tematiche sociali, vengono espressi temi più intimisti,i protagonisti di questa nuova poetica sono lo studio e l’artista stesso. In questa seconda fase gli spazi si svuotano esprimendo un senso di abbandono e la luce crea atmosfere sospese.

Lo studio diviene il tempio in cui si compie l’arte, un arte che ha sempre chiari i riferimenti ai grandi maestri del passato, soprattutto Vermeer e Caravaggio, a quest’ultimo in particolare dedica Omaggio a Caravaggio chiaramente ispirato a La vocazione di San Matteo.

Il rapporto con la luce, costante nell’arte di Ferroni trova il suo culmine nelle nature morte, in cui il rapporto con la forma si esplica in una pittura chiara, quasi Morandiana, fatta di oggetti semplici, spesso appartenenti al mestiere dell’artista.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

by Mackenzie Constantinou (Lorenzo de’ Medici)

The current temporary exhibition at Museo Ferragamo, The Palace and the City, displays the history of the palace throughout time.  The theme that is evident throughout the exhibition is turning back time, which is conveyed by a floor to ceiling clock that is spinning counterclockwise.  This object is located right next to the ticket counter, so it is the first and last work the public sees when entering and exiting the exhibition.  Throughout the visitor’s journey the public will explore the history of the palace chronologically.

The visitor is presented with a quote from Salvatore Ferragamo detailing his journey back to Florence, which grounds the exhibition’s connection with the city and the past.  The first room is the only part of the exhibition which is dedicated to Salvatore Ferragamo and the company’s works.  The Museo Ferragamo archive holds numerous sketchbooks filled with drawings of Ferragamo’s shoes.  A portion of these sketches are digitalized and placed on tablets on the wall so visitors can zoom, flip, and pan their way through Ferragamo’s creations.  On this same wall there are past Italian advertisements for his shoes.  The perpendicular wall displays dozens of shoes in various colors and styles, which are curated chronologically with the years listed above that range from 1955-1968.  This display presents these shoes as a work of art and as a historic artifact that are necessary to preserve and house within a museum.  These shoes no longer serve their utilitarian purpose, rather they are marveled for their aesthetic quality.  This display symbolizes the opinion of this institution, which is that Ferragamo shoes are much more than a commodity but rather they are something to be revered, similar to the other artifacts and works or art that are displayed in the subsequent rooms.  Can these shoes be held to the same level of importance as these other works?  The Museo Ferragamo believes so.

The subsequent rooms display the history of the Spini family and then the seventeenth century renovations to the palace. The next room is dedicated to Dante and Beatrice.  Henry Holiday depicts Florence in his paintingDante and Beatrice c. 1880, which is located on the Santa Trinta Bridge at the corner of Palazzo Spini Feroni.  Ferragamo decided to move his company to this specific palazzo because of this painting.  The room incorporates digital reproductions of the preliminary sketches and the final completed painting.  The images are projected on a canvas with a large golden frame, which is set on an easel.  Next to which thereis a painter’s stool with brushes, in order to create an illusion that these sketches are presently being created and to further transport the public back in time.

The next room displays the numerous offices, clubs and cultural institutions as well as the Hôtel d’Europe, which were housed at different moments in the nineteenth century.  Continuing, the visitor reaches the video instillation24h which shows a time-lapse of internal and external life present today within the palace.  It is strange that there are no chairs to sit inside of this particular room, which creates an environment where the public does not want to linger.  Therefore the visitors are not watching the film in its entirety, rather only a glimpse then continuing on.

The following room depicts the Gabinetto Vieusseux which was housed at the Palazzo Spini Feroni (1873-1898).  This exhibit only displays a few manuscripts, but it does include several dozen digitized books which the public can peruse.  When entering the room, the visitors are immursed into the environment of the library as there is a recording, in English, of a man reading letters which are presumably from the Gabinetto Vieusseux.

The last room is dedicated to the Luigi Bellini Gallery, which was briefly housed in the palazzo.  The room is filled with modern art, though it is not indicated that every one of these works was part of the Luigi Bellini Gallery, or if they are simply similar to the style of art that would have been present.

The exhibit does a wonderful job at explain its theme and mission to the public by including detailed wall text in each room and panels for every object that are in both Italian and English.  Though the reasons for each thematic choice within the rooms is clear, because of that topic’s influence on the palazzo, the provenance of the objects presented in the rooms is not clear.  It is left to the visitors to presume that the works displayed were previously displayed in the palazzo, as these objects could simply be aesthetically similar.  Furthermore, the museum’s lack of benches throughout the entire exhibition makes it difficult to linger and appreciate the displays, which is an exceeding problem when attempting to view the film installation.  For more information visit the website: http://www.ferragamo.com/museo/it/ita/mostre/

 

Un palazzo e la città

 

L’attuale mostra temporanea presso il Museo Ferragamo, Il Palazzo e la città, mette in scena la storia del palazzo nel tempo.

Il tema, evidente lungo tutta la mostra, è quello di tornare indietro nel tempo e viene suggerito da un grande orologio a parete che gira in senso antiorario. Questo si trova proprio accanto alla biglietteria, quindi è sia il primo che l’ultimo elemento che il pubblico vede entrando ed uscendo dalla mostra.

Durante tutto il percorso espositivo il visitatore esplora la storia del palazzo seguendo un criterio cronologico. Il pubblico è accolto da una citazione di Salvatore Ferragamo che racconta il suo viaggio di ritorno a Firenze, che fa da fondo al legame della mostra con la città ed il passato.

La prima stanza è l’unica parte della mostra dedicata a Salvatore Ferragamo e alle creazioni dell’azienda. L’archivio del Museo Ferragamo conserva numerosi quaderni pieni di disegni di scarpe di Ferragamo. Una parte di questi schizzi sono digitalizzati e collocati su schermi a parete così che i visitatori possano ingrandire, capovolgere, e creare il loro percorso attraverso le creazioni di Ferragamo.

Su questo stesso muro ci sono vecchie pubblicità italiane di le scarpe. La parete mostra decine di scarpe, in vari colori e stili, che sono disposte cronologicamente seguendo gli anni che vanno dal 1955 al 1968. Questa disposizione presenta le scarpe come un’opera d’arte e come un manufatto storico da preservare all’interno di un museo. Le calzature non servono più per il loro scopo utilitario ma anzi stupiscono per la loro qualità estetica. Tale disposizione simboleggia l’idea dell’ istituzione, cioè che le creazioni di Ferragamo siano molto più di una merce, ma piuttosto qualcosa da venerare come gli altri manufatti e opere d’arte o che sono esposte nelle sale successive.

Queste scarpe possono essere considerate allo stesso livello delle altre opere esposte? Il Museo Ferragamo crede di sì.

Le sale successive mostrano la storia della famiglia Spini e poi i lavori di ristrutturazione del Seicento nel palazzo.

La stanza seguente è dedicata a Dante e Beatrice. Henry Holiday ritrae Firenze nella sua pittura Dante e Beatrice (1880 ca), dipinto ambientato sul ponte di Santa Trinta, all’angolo di Palazzo Spini Feroni. Ferragamo decise di spostare la sua azienda proprio in questo palazzo ispirato da quest’opera. Nella sala sono esposte riproduzioni digitali dei disegni preliminari e il dipinto finale. Le immagini sono proiettate su una tela con una grande cornice dorata che si trova su un cavalletto, a fianco c’è uno sgabello da pittore con i pennelli, in modo da creare l’illusione che questi schizzi siano attualmente in fase di creazione così da trasportare ulteriormente il pubblico indietro nel tempo.

La stanza successiva mostra i numerosi uffici, circoli e istituzioni culturali, nonché il Hôtel d’Europe, che il palazzo ospitò in momenti diversi nel XIX secolo.

Proseguendo, il visitatore raggiunge la video instillazione 24h che mostra una time-lap di vita presente all’interno e all’esterno del palazzo. É strano che non ci siano sedute all’interno di questa particolare stanza, poiché si crea un ambiente in cui il pubblico non vuole soffermarsi. Pertanto i visitatori non stanno a guardare il film nella sua interezza, ma ne prendono piuttosto un assaggio per poi proseguire.

La seguente stanza riproduce il Gabinetto Vieusseux che venne ospitato a Palazzo Spini Feroni (1873-1898). In questo ambiente sono esposti solo alcuni manoscritti, ma sono esposte anche diverse decine di libri digitalizzati che il pubblico può sfogliare.

Entrando nella stanza, i visitatori sono immersi nell’ambiente della biblioteca in quanto vi è una registrazione, in inglese, di un uomo che legge le lettere che sono presumibilmente dal Gabinetto Vieusseux.

L’ultima sala è dedicata alla Galleria Luigi Bellini, che è stata per breve tempo ospitata nel palazzo. La stanza è piena di opere d’arte moderna ma non è chiaro se ognuna di queste sia appartenuta alla Galleria Luigi Bellini, o sia semplicemente simile allo stile di quelle che ci furono.

La mostra fa un ottimo lavoro nel spiegare il suo tema e la missione al pubblico, inserendo dettagliati testi al muro in ogni sala e didascalie per ogni oggetto esposto sia in italiano che in inglese. Anche se le ragioni di ogni scelta tematica all’interno delle sale sono chiare, a causa dell’influenza di quel tema sul palazzo, la provenienza degli oggetti presentati nelle stanze non è chiara. I visitatori restano con il dubbio che gli oggetti esposti siano stati davvero presenti nel palazzo oppure siano semplicemente esteticamente simili. Inoltre, la mancanza di sedute rende difficile soffermarsi e apprezzare le opere, soprattutto quando si tenta di guardare l’installazione video.

Per maggiori informazioni visitare il sito: http://www.ferragamo.com/museo/it/ita/mostre/

By Mackenzie Constantinou (Lorenzo de’ Medici)

 

The exhibition Mortal Veil. Michelangelo and Depictions of the Human Body explores different components of Michelangelo’s studies of the human form.  The students in the Master’s in Museum Studies program at the Lorenzo de’ Medici Institute and Marist College had the opportunity to organize and curate this temporary exhibition at Museo della Casa Buonarroti.  ‘Mortal Veil’ was selected for the title of this exhibition, because the major interest of Michelangelo was the life of the soul, as expressed in the beautiful structure and movement of the human body, which he referred to as the mortal veil of divine intentions.  Due to the artist’s great interest in depicting the complex human form, this theme was conveyed throughout the entire exhibition.  The exhibition focuses on three motifs evident in Michelangelo’s figure studies: anatomy, movement, and classical antiquity.

Although Michelangelo considered the flesh simply a shell for the divine, he still frequently studied human anatomy.  While complete anatomical depiction in a medical sense was not Michelangelo’s intent when studying the human form, he continuously devoted himself to the biological study of the body.  Michelangelo’s depictions demonstrate his understanding of how muscles move together.  His studies reveal that the body is more than bones, muscles, veins, and nerves and that its representation is capable of creating a wide range of emotions and actions.  Michelangelo constantly drew figures repeatedly in different poses, or depicted bodies in contorted or realistically uncomfortable positions. These studies helped the artist understand the complicated series of movements that the body can perform.  These sketches and one sonnet are displayed within one room and set against Pompeii red walls.  As the visitor enters the museum they can instantly see a 3-d photographic collage of different figures from this exhibition, and this didactic appears to be jumping through the doorway.

The exhibition provides an entire room dedicated to educational didactic elements, which was also designed by students in the Lorenzo de’ Medici Institute Museum Studies Master’s program.  This room seems detached and does not seem to stylistically correlate with the other part of the exhibition.  Though the different educational tools are extremely helpful and engaging for different groups and age ranges, the presentation does not entice visitors.  Furthermore, the wall texts, brochures, and informational panels, which are in Italian and English, provide the necessary background for visitors to understand the theme of the exhibition.  Also, there is a visitor questionnaire available for the public to convey their thoughts concerting this show.

The temporary exhibition provides a unique opportunity for the Master’s course to work with the Museo della Casa Buonarroti and apply the numerous different concepts they have learned throughout their course work.  The show conveys a unique theme and presents interesting sketches, such as Cleopatra which has not been displayed to the public in over a decade.  For more information in regards to this exhibition please visit the website:  http://www.casabuonarroti.it/it/2015/04/09/velo-mortale-michelangelo-e-la-rappresentazione-del-corpo-umano/

 

Velo mortale. Michelangelo e la rappresentazione del corpo umano

La mostra Velo mortale. Michelangelo e la rappresentazione del corpo umano esplora diverse componenti degli studi di Michelangelo sulla forma umana.

Gli studenti del Master in Museum Studies presso l’Istituto Lorenzo de ‘Medici e Marist College hanno avuto la possibilità di organizzare e curare questa mostra temporanea al Museo di Casa Buonarroti.

Il velo mortale è stato scelto come titolo della mostra, perché il maggior interesse di Michelangelo è stata la vita dell’anima, espressa nella bella struttura e nel movimento del corpo umano, al quale si riferisce come il “velo mortale” delle intenzioni divine . A causa del grande interesse dell’artista nel rappresentare la complessità della forma umana, si è potuto trasmettere questo tema in tutta la mostra.

L’esposizione si concentra su tre elementi evidenti negli studi di figura di Michelangelo: l’anatomia, il movimento e l’antichità classica. Nonostante Michelangelo considerasse la carne semplicemente come un guscio per il divino, studiò a lungo l’anatomia umana. Se da un lato la completa raffigurazione anatomica, in senso medico, non era l’intento principale di Michelangelo mentre analizzava la forma umana, dall’altro, egli si dedicava continuamente allo studio biologico del corpo. Le raffigurazioni di Michelangelo dimostrano la sua comprensione di come i muscoli si muovono insieme. I suoi studi rivelano che il corpo è più di ossa, muscoli, vene e nervi, e che la sua rappresentazione è in grado di creare una vasta gamma di emozioni e azioni. Michelangelo ritrae costantemente e ripetutamente figure in diverse pose, o dipinge figure raffigurate in posizioni contorte o in realistiche posizioni di disagio. Questi studi hanno aiutato l’artista a capire la complicata serie di movimenti che il corpo può eseguire.

I disegni ed un sonetto sono esposti all’interno di una stanza disposti contro le pareti rosso Pompei. Quando il visitatore entra nel museo  può vedere immediatamente un collage fotografico 3D di diverse figure presenti in mostra, questa didattica sembra essere il salto oltre la soglia.

La mostra offre inoltre un’ intera sala dedicata agli elementi didattici ed educativi, anche questo spazio è stato progettato dagli studenti che seguono il master in Museum Studies della Lorenzo de ‘Medici. La sala sembra distaccata e appare non legata stilisticamente all’altra parte della mostra. Anche se i diversi strumenti educativi sono estremamente utili e coinvolgenti per diversi gruppi e fasce di età, la presentazione non invoglia i visitatori.

Inoltre, i testi alla parete, brochure e pannelli informativi, che sono in italiano e inglese, forniscono il background necessario ai visitatori per capire il tema della mostra. Vi è anche un questionario a disposizione del pubblico per trasmettere i loro pensieri sulla mostra.

L’esposizione rappresenta un’occasione unica per il Master di lavorare con il Museo della Casa Buonarroti e applicare i numerosi diversi concetti appresi durante il lavoro del corso. La mostra trasmette un tema unico e presenta disegni interessanti, come Cleopatra, che non è stata mostrata al pubblico in oltre un decennio.

 Per ulteriori informazioni in riferimento a questa mostra si prega di visitare il sito:http://www.casabuonarroti.it/it/2015/04/09/velo-mortale-michelangelo-e-la-rappresentazione-del-corpo-umano/

By Cole Fiala (Lorenzo de’ Medici)

 

The reopening of the Center for Contemporary Culture – Strozzina provides an alternative to Florence’s traditional Renaissance art scene. The progressive nature of the venue, however, faces the challenge of advocating for contemporary art in a community reputed for its old masters. While the content of the current exhibition, Sculptures also Die, offers a continuation of 20th century art criticism, the overall execution often isolates the visitor through a lack of accessibility.

The explicit connection to Power and Pathos, the bronzes exhibition on display at the Palazzo Strozzi, initiates a comparative lens in which to view contemporary sculpture. Communication through the different sections of the institution serves to attract a broad audience to both exhibitions, while also encouraging alternative perspectives and an interconnected dialogue. The relationship between Power and Pathos and Sculptures also Die reveals a powerful, yet infrequent, museum practice.

Critical attention to sculptural media recalls a pinnacle of art historical thought. Since the rise of avant-garde art in the mid-twentieth century, theorist began analyzing modern sculpture as it relates to the spectrum of artistic development. Sculptures also Die revitalizes this debate with an emphasis on new sculptural methods in relation to contemporary developments. Specifically, the re-appropriation of traditional media and concurrent technological advancements both resonate throughout the exhibition, yet these features lack transparency for the casual visitor.

A descriptive booklet, available in both Italian and English, replaces traditional wall texts. The ease of access to the brochure, however, causes the audience to rely on the text as a manual to decode contemporary art, and thus spend more time reading than viewing. The handout, although informative, then becomes an accessory to carry throughout the exhibition. This, in turn, elevates the interpretive texts dictated by the curator, Lorenzo Benedetti, and his team.

The pamphlet removes the visitor from the responsibility to directly think and question the works of art. Consultation to the booklet interferes with other potential modes of self discovery, including the formulation of a unique opinion. The absence of certain facets, although inevitable in finite texts, presents an issue for individuals that rely on the direction of the guide. The first room of the exhibition, for example, partially covered in metal tiles as part of an installation by Katinka Bock, A and I, reflects a dimension of ambivalence. With a lack of clarification, the visitor is uncertain as to the aspect of interaction, and if he or she may walk upon the tiles. A majority of people, as a result, congregate around the other half of the already congested space.

This behavior illustrates the reluctance of the public to challenge and discover the meaning behind contemporary art. The booklet, more over, allows and encourages a singular understanding in which visitors may rely. This dependence again becomes an issue with Francisco Tropa’s work titled Gigante. When confronted with this object, the visitor struggles confusedly to find its description in the book. Instead of situating the text adjacent to that of other pieces from the same room, the guide combines the passage for Gigante with a subsequent work by Tropa, Terra platónica, found later in the exhibition. The disruption of a perceived chronological correspondence interferes with expectations and abandons the visitor at a pivotal moment in the pre-course.

Distractions, such as these, cause uncertainty for the average public seeking only a fundamental understanding of contemporary art. The publication of descriptive text in a physical booklet further hinders interpretation through its direct and tangible presentation. Labels placed discretely next to the objects allow for the individual to choose what to read, as opposed to carrying the booklet as a souvenir throughout the exhibition. Visitors would be more aptly provoked if first presented with the quote by Barnett Newman: ‘Sculpture is what you bump into when you back up to see a painting.’ Sculptures also Die presents an adequate context to demystify contemporary art, yet the death of the museum label instead isolates the audience.

Anche Le Sculture Muoiono, Sculptures also Die, is on display at the Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, Palazzo Strozzi, until 26 July 2015.

 

Anche le sculture muoiono

La riapertura del Centro di Cultura Contemporanea della Strozzina fornisce un’alternativa alla tradizionale scena artistica rinascimentale di Firenze.

La natura progressista del luogo, infatti, affronta la sfida di sostenere l’arte contemporanea in una comunità rinomata per i suoi antichi maestri.

Mentre il contenuto della mostra in corso, Anche le sculture muoiono, offre una prosecuzione della critica dell’arte del XX secolo, la realizzazione complessiva dell’esposizione spesso isola il visitatore a causa di una scarsa leggibilità.

L’ esplicito collegamento con Potere e Pathos, la mostra di bronzi che si svolge a Palazzo Strozzi, fornisce una lente comparativa con cui guardare alla scultura contemporanea.

La comunicazione è utilizzata, attraverso le diverse sezioni dell’istituzione, per ottenere un ampio pubblico ad entrambe le mostre e, nello stesso tempo, incoraggia prospettive alternative e un dialogo interconnesso. Il rapporto tra Potere e Pathos e Anche le sculture muoiono rivela una potente, anche se poco frequente, pratica museale. L’attenzione critica ai media scultorea richiama un pinnacolo del pensiero storico sull’arte. Da quando si è sviluppata l’arte delle avanguardie a metà del XX secolo, il teorico ha iniziato ad analizzare la scultura moderna come se fosse lo spettro dello sviluppo artistico. Anche le sculture muoiono da nuova vita a questo dibattito con l’accento su nuove pratiche della scultura in relazione agli sviluppi contemporanei. In particolare, sia la riappropriazione dei mezzi di comunicazione tradizionali che le concorrenti innovazioni tecnologiche, sono evidenziate lungo tutta la mostra, ma questi temi sono poco accessibili ad un visitatore inesperto. Un opuscolo informativo, disponibile sia in italiano che in inglese, sostituisce i tradizionali testi a parete. La facile lettura della brochure, però, fa sì che il pubblico si affidi al testo come ad un manuale per decodificare l’arte contemporanea, e, quindi, passi più tempo a leggere che a guardare le opere. Il libretto, anche se esaustivo, diventa dunque un accessorio da portare con se per tutta la mostra. Ciò, inoltre, sottolinea ulteriormente l’interpretazione del curatore, Lorenzo Benedetti, e del suo team. L’opuscolo allontana il visitatore dalla responsabilità di riflettere da solo e mettere in discussione le opere d’arte. La consultazione di questo materiale informativo interferisce con altri potenziali modi di scoperta personali, tra cui la formulazione di un parere individuale. L’assenza di alcune informazioni, anche se inevitabile in brevi testi, rappresenta un limite per coloro che si basano unicamente sulla decodificazione offerta dalla guida.

La prima sala della mostra, ad esempio, parzialmente rivestita a terra da pannelli metallici che fanno parte dell’installazione di Katinka Bock, A and I, riflette una dimensione di ambivalenza. A causa della mancanza di chiarezza, il visitatore è incerto su come interagire con l’opera non capendo se possa camminare o no sulle placche metalliche. La maggioranza delle persone, di conseguenza, si riuniscono intorno all’altra metà dello spazio già congestionato. Questo comportamento dimostra la riluttanza del pubblico a sfidare e quindi scoprire il significato che sta dietro l’arte contemporanea. Il libretto permette e favorisce, soprattutto, un’ unica interpretazione alla quale i visitatori possano fare affidamento. Questa dipendenza dal testo diventa di nuovo un problema in relazione al lavoro di Francisco Tropa intitolato Gigante. Di fronte a questa opera, il pubblico si sforza confusamente di trovare la sua descrizione nel testo. Invece di situare il testo vicino a quello di altre opere della stanza, la guida mette insieme la parte dedicata a Gigante con quella su un successivo lavoro di Tropa, Terra Platonica, che si trova più avanti nella mostra. L’interruzione di ciò che è percepito come una corrispondenza cronologica interferisce con le aspettative e abbandona il visitatore in un momento cruciale del percorso. Distrazioni come queste sono fonte di incertezza per un pubblico medio e per una comprensione profonda dell’arte contemporanea. La pubblicazione di un testo descrittivo in un libretto fisico ostacola ulteriormente l’interpretazione attraverso la sua presenza diretta e tangibile. Didascalie posizionate discretamente accanto agli oggetti consentirebbero all’individuo di scegliere cosa leggere, invece di portare il libretto come ricordo per tutta la mostra. I visitatori sarebbero maggiormente provocati se prima gli si presentasse la citazione di Barnett Newman «la scultura è il miglior commento che un pittore possa fare sulla pittura».

 Anche le sculture muoiono offre un contesto adeguato per demistificare l’arte contemporanea, ma la morte del marchio museo isola invece il pubblico.

 Anche Le Sculture Muoiono è in mostra presso il Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, Palazzo Strozzi, fino al 26 luglio 2015.

By Mackenzie Constantinou (Lorenzo de’ Medici)

 

The current exhibition at the Center for Contemporary Culture Strozzina, proposes a reflection on the theme of contemporary sculpture that is explored through the works of 13 artists.

Time is understood as an agent on the creative process illustrated through materials and human actions.  This acts as a theme throughout the exhibition.

The visitor can then reflect on the concept of value, even purely monetary, contemporary work of art, the idea of copy, its reproducibility in the modern era, and the work’s connection to tradition.  These topics are expressed especially through the use of materials related to sculpture.

The explanatory text of the exhibition are in the form of a book, both in Italian and English, which acts as a mini guide that explains the curatorial choices and provides information on the works.  This guide addresses the need to provide a proper explanation of the works to the general public.

In addition, the lack of traditional explanatory panels prevents the public from walking before the explanations.  These wall texts could provide greater freedom for the interpretation of these works of art.

Katrina Bock represents the relationship with time, in particular that used in the process of the work of art, in the first room with installations.  These works illustrate the use of traditional materials, such as bronze, in contemporary sculpture.  This room allows the viewer a first glimpse at this topic.

The theme of the precariousness is illustrated in the work by Mark Menders, Fox/Mouse/Belt.  The visitor is invited to enter a space, which is surrounded by scaffolding and cloth, as if there were a “work in progress”.  At the center is a sculpture, which is a fox that appears to be made out of clay, however the work was cast in bronze.  This expresses a sense of transience and creates a contrast between reality and appearance.

In the next room, the installation Perfect Duty, by Nina Beier that consists of piles of carpets with notes on them.  Furthermore, there are lying sculptures of the early twentieth century on the rugs.  This work investigates the complex concept of the value of art in the contemporary world.

The next room houses the works of Oliver Laric, which offers a reinterpretation of the classic through modern technology, and urges the viewer to juxtapose this with the exhibition on the first floor of the Palazzo Strozzi,Power and Pathos.  Perhaps not coincidentally, in the same room, there is also the work entitled Gigante by Francisco Topa, which suggests the notation that classical art is understood as a “giant” for the cultural history of the west.

In the photographs by N. Dash time becomes null and void, which is related to Giorgio Andreotta Calo’s work, which illustrates the process of erosion.

Finally in Francesco Arena’s work Barra, the time of nature is transformed into a collective time, and therefore in history.  Arena combines his personal story, with that of art and the community.

Until June 26.

 

Anche le sculture muoiono, Centro di cultura contemporanea Strozzina.

Di Carolina Caverni (Università di Firenze)

 

La mostra in corso presso il Centro di cultura contemporanea Strozzina, propone una riflessione sul tema della scultura contemporanea che viene indagato attraverso le opere di 13 artisti.

Il tempo, inteso come agente sul processo creativo, sui materiali e sulle azioni umane, fa da filo conduttore durante tutto il percorso espositivo.

Il visitatore può dunque riflettere sul concetto di valore, anche puramente monetario, dell’opera d’arte contemporanea, sull’idea di copia, e sulla sua riproducibilità nell’era moderna, e ancora sul legame con la tradizione, che si concretizza soprattutto attraverso l’uso di materiali ad essa legati.

I testi esplicativi della mostra sono affidati ad un libretto, sia in italiano che in inglese,che funge come mini guida nella quale si spiegano le scelte curatoriali e si forniscono informazioni sulle opere. Questo strumento risponde alla necessità di dare una lettura adeguata a tutte le tipologie di pubblico ed un supporto anche a coloro che trovano poco accessibile l’arte contemporanea.

Inoltre, la mancanza dei tradizionali pannelli esplicativi evita che il pubblico si accalchi davanti alle spiegazioni saturando gli ambienti e consente una maggior libertà interpretativa.

Il rapporto con il tempo, in particolare quello impiegato nel processo di genesi dell’opera d’arte, è rappresentato nella prima sala dalle istallazioni di Katrina Bock in cui la creazione e l’utilizzo di materiali della tradizione, come il bronzo, permettono allo spettatore un primo approccio a questo tema.

L’aspetto legato alla precarietà, è illustrato dall’opera di Mark Menders, Fox/mouse/ belt; il visitatore è invitato ad entrare in uno spazio circondato da impalcature e teli, come se ci fossero dei “lavori in corso”, al centro, la scultura, una volpe che sembra in argilla ma contiene un anima in bronzo, esprime un senso di transitorietà e crea un contrasto tra realtà e apparenza.

Nella sala successiva, l’istallazione Perfect duty, di Nina Beier – pile di tappeti con banconote sui quali sono adagiate delle sculture di inizio novecento – indaga il complesso concetto di valore dell’arte nel mondo contemporaneo.

La sala successiva ospita le opere di Oliver Laric, l’artista propone una reinterpretazione della classicità attraverso la tecnologia moderna e sollecita lo spettatore ad un confronto diretto con la mostra al primo piano di Palazzo Strozzi, Potere e Pathos. Forse non a caso, nello stesso ambiente, vi è anche l’opera intitolata Gigante di Francisco Topa, che potrebbe suggerire l’idea dell’arte classica intesa come un “gigante” culturale per la storia dell’Occidente.

Nelle fotografie di N. Dash il tempo diviene caduco, per poi determinare una serie di processi di erosione nell’opera di Giorgio Andreotta Calò.

Infine il tempo della natura viene trasformato in un tempo collettivo, e dunque in Storia, in Barra, opera di Francesco Arena,  in cui l’artista mette insieme la storia personale, quella dell’arte e quella della collettività.

Fino al 26 Giugno.

By Mackenzie Constantinou (Lorenzo de Medici)

 

The Ecomuseo del Casentino aims to preserve and display traditional culture, both tangible and intangible, to the public.  In order for this to become a reality the institution effectively created a museum without walls, or a museum that is deeply integrated in the town rather than isolated within a solitary building.  The Ecomuseo del Casentino was created for and by the community in order to preserve their traditional culture; though this leads to the problem of defining a museum, figuring out how to adequately preserve culture, and sustaining the museum due to a lack of outside visitation.  These characteristic struggles of the Ecomuseo del Casentino are clearly recognizable throughout the visit due to a lack of upkeep, public information, and people within the city.

The Ecomuseo del Casentino is dispersed throughout the city to the point where the town itself is the museum. Therefore, can this be considered a museum?  Since in the case of Casentino, the museum is in effect the city how does the ecomuseum subscribe to the standard qualifications of the title museum?  This institution challenges the way to view and interpret what qualifies as a museum, and it requires visitors to look at and question a museum without walls.  Though when analyzing the International Council of Museums’ (ICOM) definition of a museum it states that an institution should aim to exhibit, research, and communicate the tangible and intangible cultural material to the public for education and academia.  By this definition the Ecomuseo del Casentino would qualify as a museum, though it does challenge the visitor’s preconceived notions of what a museum is and what its function should be within society.

In Italy, with the rather recent unity of the country and many micro cities with their own unique culture and language, it has been seen as a necessity to preserve these traditions, which is the foundation for the Ecomuseo del Casentino.  The guide, who is part of the community, provides background information on the objects, which have no labels or any information about their significance.  These objects are linked to memories, for the guide and presumably the community.  Though if an individual were to visit the museum without a guide they would lack any of the important information on the objects, which was the reason for creating the institution.  Therefore, how can the museum adequately incorporate the oral traditions with the tangible material of the past, without labels or a guide?

This museum is a byproduct of the surrounding community, and is run by these individuals.  This guide emphasized that individuals are actually moving away from Casentino.  Therefore, there is a problem of how to attract outside visitors to a city whose citizens that created the institution are no longer residing within that town.  Could this museum exist without the surrounding community?  Since the museum was created to glorify the past history or culture within a city, then it is necessary for the community as a whole to promote or market their culture and traditions to the public in order to obtain tourists.

Overall, this museum attempts to present intangible and tangible cultural material to the public and display the importance of the community’s unique traditions and identity.  It resides in a beautiful city that is nestled between two rivers, which creates a beautiful scenery to enjoy the museum.  The community is proud of their past, their dialect, and this museum highlights the history and beauty of this town.

 

Ecomuseo del Casentino

By Carolina Caverni (Università di Firenze)

L’Ecomuseo del Casentino ha lo scopo di conservare e mostrare al pubblico la cultura tradizionale, sia materiale che immateriale, del luogo. Per rendere ciò possibile l’istituzione ha creato nella pratica un museo senza pareti e quindi un museo che è profondamente integrato con la città, piuttosto che isolato all’interno di un edificio solitario.

L’istituzione è stata fondata da e per la comunità al fine di preservare la cultura tradizionale; anche se questo comporta il problema di definire l’entità museo, capire come preservare adeguatamente la cultura e sostenere l’istituzione nonostante la mancanza di visite esterne. Queste lotte, tipiche dell’Ecomuseo del Casentino, sono chiaramente riconoscibili durante la visita a causa della mancanza di manutenzione, informazioni per il pubblico, e scarsa popolazione nella città.

L’Ecomuseo del Casentino è distribuito in tutta la città fino a rendere la città stessa un museo. Pertanto, può davvero essere considerato un museo? Dato che nel caso del Casentino, il museo è a tutti gli effetti la città, come fa l’ecomuseo a sottoscrivere le qualifiche standard per avere tale definizione? Questa istituzione sfida il modo di vedere ed interpretare ciò che si qualifica come museo e richiede ai visitatori di guardare e interrogare un museo senza pareti. La definizione data dall’ international Council of Museums (ICOM) afferma che “Il Museo è un’istituzione permanente senza scopo di lucro, al servizio della società e del suo sviluppo, aperta al pubblico, che effettua ricerche sulle testimonianze materiali e immateriali dell’uomo e del suo ambiente, le acquisisce, le conserva, le comunica e specificamente le espone per scopi di studio, educazione e diletto.”

Con questa definizione l’Ecomuseo del Casentino si qualifica dunque come museo, sebbene lo faccia contestando il preconcetto del visitatore di cosa sia un museo e quale la sua funzione all’interno della società.

In Italia, a causa della piuttosto recente Unità del paese e della presenza di molte piccole realtà con una propria cultura e dialetto, è stata vista come una necessità quella di preservare queste tradizioni, elemento che è alla base dell’Ecomuseo del Casentino.

La guida, che è parte della comunità, fornisce informazioni di base sugli oggetti, che non hanno didascalie o informazioni sul loro significato. Questi oggetti sono legati alla memoria sia della guida stessa che presumibilmente della comunità. Ma se si dovesse visitare il museo senza la guida non si riceverebbe nessuna delle informazioni importanti sugli oggetti, che sarebbero invece la ragione di fondo per la creazione dell’istituzione. Quindi, come può il museo trasmettere adeguatamente le tradizioni orali e la materia tangibile del passato senza didascalie o guida? Questo museo è un sottoprodotto della comunità circostante, ed è gestito da questi individui.

La guida ha sottolineato che la popolazione in realtà si sta allontanando dal Casentino. Pertanto, vi è un problema di come attirare visitatori esterni in una città i cui stessi cittadini, che hanno creato l’istituzione, si stanno allontanando.

Potrebbe questo museo esistere senza la comunità circostante? Dal momento che il museo è stato creato per glorificare la storia o la cultura del passato all’interno di una realtà, è allora necessario che la comunità nel suo insieme si unisca per promuovere al pubblico la propria cultura e le tradizioni al fine di attirare i turisti. Nel complesso, questo museo tenta di presentare la cultura materiale e immateriale al pubblico e mostrare l’importanza delle tradizioni uniche e dell’identità della comunità. Risiede in una bellissima città che si trova tra due fiumi, che crea uno splendido scenario per godere del museo. La comunità è orgogliosa del proprio passato e dialetto, e questo museo mette in evidenza la storia e la bellezza della città.