Palazzo Strozzi, dal 23 settembre 2016 al 22 gennaio 2017
di Lucrezia Caliani

 

Palazzo Strozzi ospita fino al prossimo 22 gennaio la più grande esposizione monografica, la prima italiana, dell’“artista più influente del mondo”, come lo ha nominato nel 2011 la rivista “Art Rew”: Ai Weiwei LIBERO.

Ai Weiwei (Pechino, 1957), figlio di uno dei maggiori poeti cinesi del secolo scorso Ai Qing, ha subito fin dalla nascita le ingiustizie e i soprusi di un regime oppressivo: esiliato con la famiglia da Pechino e deportato a Beidahuang, viene poi inviato in un campo di rieducazione militare a Shihezi e ancora isolato a vivere in una spelonca nel deserto del Gobi per anni. Solo nel 1976, quando il padre fu riabilitato, Ai Weiwei e la sua famiglia poterono finalmente tornare a Pechino.

Da quel momento ha inizio l’ostacolato e provocatorio percorso di Ai Weiwei come artista contemporaneo, una sorta di moderno artista rinascimentale: performer, pittore, fotografo, documentarista e regista, ma anche architetto, urbanista, designer, blogger e scrittore, impegnato contro ogni forma di censura, attivista in lotta per i diritti umani. Avendo denunciato la corruzione di stato e il mancato rispetto dei diritti umani in Cina, è stato arrestato, picchiato, segregato e privato delle libertà fondamentali, come il sequestro del passaporto, restituitogli soltanto un anno fa. Nominato “Ambassador of Conscience”da Amnesty International, Ai Weiwei, con la sua arte, e con questa mostra in particolare, intende rivolgersi all’umanità intera.

L’idea di questa esposizione nasce dalla volontà di Arturo Galansino, Direttore Generale della Fondazione Palazzo Strozzi, di portare a Firenze la grande arte contemporanea. Non sono coinvolte soltanto le sale sotterranee della Strozzina (le quali accolgono le testimonianze del periodo Newyorkese di Ai Weiwei), bensì tutti gli spazi di Palazzo Strozzi, a cominciare dalla più nota e controversa opera dell’intera esposizione, Reframe, che crea una nuova cornice alla facciata quattrocentesca e proseguendo con Refraction nel cortile, fino a tutte quante le sale del Piano Nobile.

Una mostra davvero fuori dall’ordinario sia per il numero di spazi coinvolti –oltre all’intero edificio di Palazzo Strozzi, l’esposizione prosegue anche al Museo degli Uffizi e al Mercato Centrale- e anche per l’insolito aspetto che ha donato al palazzo rinascimentale che ne ospita la sezione principale.

Infatti il palazzo è restituito alla sua forma più naturale, spogliato di tutti i pannelli e le strutture normalmente necessarie per le esposizioni, permettendo così al visitatore di osservare gli imponenti caminetti che regnano sovrani nelle sale, i capitelli e l‘affaccio sul cortile interno, solitamente nascosto. Complice la lunga esperienza di artista e architetto di Ai Weiwei, che gli ha permesso di capire e interpretare al meglio gli spazi, le opere esposte si integrano perfettamente con gli ambienti di Palazzo Strozzi, rendendone la visita davvero eccezionale.

A partire dall’estate del 2015, la riacquistata possibilità di viaggiare ha permesso all’artista cinese di allargare gli orizzonti circa temi che vanno oltre i confini cinesi. Il titolo quindi, Ai Weiwei LIBERO, non allude soltanto alla possibilità di godere di nuovo di tutti i suoi diritti, ma anche all’opportunità di confrontarsi con Palazzo Strozzi, stravolgendolo e utilizzandolo, per la prima volta, come un unicum, secondo le parole dello stesso Direttore Generale della Fondazione Palazzo Strozzi.

Il risultato è una grande retrospettiva che attraversa trent’anni di carriera dell’artista cinese e che vuole essere il più possibile esaustiva della sua produzione, dagli esordi fino alle ultime creazioni. La rassegna permette allo spettatore di seguire il rapporto ambivalente di Ai Weiwei con il suo paese, diviso tra senso di appartenenza e impulso alla ribellione, espresso con linguaggi, materiali e tecniche a cavallo tra Oriente e Occidente. Un’attenzione particolare è rivolta al Rinascimento, a Firenze e ai suo grandi dissidenti politici, Dante, Galileo, Savonarola e Filippo Strozzi; quattro personaggi che furono anch’essi, come Ai Weiwei oggi, censurati e allontanati dalla loro città, come a ricordarci il valore della libertà attraverso i secoli, in Oriente come in Occidente.

 

   

Palazzo Strozzi, 23 September 2016 to 22 January 2017
Translated by Rachyl Grussing

 

Palazzo Strozzi hosts until the 22nd of next January, the largest monographic exhibition, the first in Italy, of the “most influential artist in the world”, as he was nominated in 2011 by Art Review: Ai Weiwei LIBERO.

Ai Weiwei (Beijing 1957) is the son of one of the major Chinese poets during the last century, Ai Qing, and he has suffered since birth the injustices and abuses of an oppressive regime: exiled with his family from Beijing and deported to Beidahuang, they were then sent to a military re-education camp in Shihezi were then again isolated to live in a cave in the Gobi desert for one year. Only in 1976, when his father was rehabilitated, Ai Weiwei and his family could finally return to Beijing.

From that moment began the obstructed and provocative path of Ai Weiwei as a contemporary artist, a sort of modern Renaissance artist: performer, painter, photographer, documentarian and director, and also architect, city planner, blogger and writer, committed against all forms of censorship, an activist in the fight for human rights. Having denounced the corruption of the state and the failure to respect human rights in China, he was arrested, beaten, segregated and deprived of fundamental freedoms, such as the seizure of his passport, only returned to the US one year ago. Nominated ‘Ambassador of Conscience” by Amnesty International, Ai Weiwei, with his art, and with this show in particular, he aims to address all of humanity.

The idea for this exhibition was born from the will of Arturo Galansino, the Director General of the Palazzo Strozzi Foundation, to bring to Florence grand contemporary art. The exhibition not only involves the subterranean rooms of the Strozzina (which receives the testimony of the New York period of Ai Weiwei), but all the rooms of the Palazzo Strozzi. It begins with the most notable and controversial work in the exhibition, Reframe, which creates a new frame on the 15th century facade and continues with Refraction in the courtyard, finally ending in the rooms of the Piano Nobile.

Indeed, the show is outside the ordinary for the number of spaces involved – as well as the spaces in the Palazzo Strozzi, the exhibition continues at the Uffizi Museum and the Central Market – and also for the unusual appearance that he gave the Renaissance palace that houses the main exhibition.

In fact, the palace is restored to its natural form, naked of all the panels and structures normally necessary for the exhibitions, permitting the visitor to see the imposing fireplaces that reign supreme in the rooms, and the capitals overlooking the internal courtyard which are usually hidden. This is thanks to the long experience of the artist and architect Ai Weiwei, which has allowed him to better understand and interpret the space, the works on display are perfectly integrated with the environment of the Palazzo Strozzi, rendering the visitor really extraordinary.

Since the summer of 2015, the chance to travel again has allowed the Chinese artist to expand his horizons to topics that go beyond China’s borders. The title then, Ai Weiwei LIBERO, does not only refer to the possibility that he may again enjoy all of his rights, but also the opportunity to confront the Palazzo Strozzi, twisting and using it for the first time as a unit, according to the words of the Director General of the Palazzo Strozzi Foundation.

The result is a grand retrospective that crosses over three decades of the life of the Chinese artist, and he wants to be as exhaustive as possible in the production, from the beginning to the end of his career. The exhibition allows the viewer to follow Ai Weiwei’s ambivalent relationship with his country, torn between a sense of belonging and an impulse to rebellion, expressed with languages, materials, and techniques riding between East and West. Special attention is paid to the Renaissance in Florence and its great political dissidents; Dante, Galileo, Savonarola, and Filippo Strozzi. Four people that were also, like Ai Weiwei today, censured and turned away from their cities, to remind us of the value of freedom through the centuries, in the East as in the West.

 

 

 

By Rachyl Grussing (Istituto Lorenzo de’ Medici)

The Museo Novecento, located on the piazza del Santa Maria Novella, is dedicated to Italian art of the 20th century. It has brought one modern art exhibition, Colonne Verbali by Nanni Balestrini, outside of the museum. It can be seen by anyone and everyone going through the square.

Nanni Balestrini, a poet, writer, and visual artist who came onto the art scene in the 1960s, has created the exhibit ‘Colonne Verbali’ to explore the theme of communication. The exhibit is in two parts; on the loggia of the Lepoldine complex itself, and in the interior cloister of the museum. The exterior part is a series of nine colorful tapestries, featuring different words, that wrap around the columns of the loggia. The interior portion is comprised of two touchable collage tapestries made by Nanni Balestrini in the 1960s, when he first came onto the art scene. It was donated to the Museo Novecento for the purposes of this exhibit.

The words featured on the tapestries interact and communicate with each other. The idea is to foster conversation between the grammar of the words on the tapestries and the architecture of the building, the physical location of the words.

The exhibit as a whole works very well with what the Museo Novecento is doing, especially with their cross-sectional focus. The outside tapestries flow into the inside tapestries very well and the conversation between locations is very cohesive. The theme of communication is heavy throughout, almost too much. At times the exhibit seems very heavy-handed; literal words, like museum and tace, are used to demonstrate the conversation, as opposed to the unspoken conversation that is taking place between the columns and the architecture. It seems as though Balestrini is forcing the viewer to participate in this conversation; no matter if they wish too or not.

The exterior columns succeed in drawing the eye. The bold colors of the tapestries bring new life and color into the loggia and piazza, bringing in different dimensions and conversations. The words on the tapestries add an inviting element of intrigue to the museum as a whole as well. The experience of the historic space is transformed by the introduction of this modern element.

In addition to the intended conversation between tapestry and architecture, the columns also enter into the conversation of the piazza as a whole. The space interacts differently with this modern exhibition settled within a larger historical framework, creating a larger dialogue than, perhaps, the artist expected. They help to further the idea of Florence as a whole being part of a larger museum, and indeed, a larger conversation of art and history working together in modern times.

 

Traduzione di Tania Mio Bertolo (Università degli Studi di Firenze)

Il Museo Novecento, situato in piazza Santa Maria Novella, è dedicato all’arte italiana del ventesimo secolo. Esso ha recentemente arricchito il profilo esterno del proprio edificio con un’installazione di arte contemporanea che può essere ammirata da chiunque passeggi nella piazza: le “Colonne Verbali” di Nanni Balestrini.

Egli, poeta, scrittore e visual artist che entrò nello scenario artistico negli anni Sessanta, ha creato l’installazione “Colonne Verbali” per indagare il tema della comunicazione. Il progetto artistico si compone di due parti: l’una situata nel loggiato esterno del complesso delle Leopoldine, e l’altra nel chiostro interno. La parte collocata all’esterno del museo è costituita da una serie di nove arazzi colorati e decorati con molteplici parole, i quali rivestono le colonne stesse della loggia. La porzione interna è invece data da due arazzi tangibili creati da Balestrini negli anni Sessanta e donati dall’artista al Museo Novecento in occasione dell’installazione di “Colonne Verbali”.

Le parole tracciate nella trama dei tessuti, interagendo e comunicando l’una con l’altra, danno vita ad un vero e proprio dialogo che coinvolge non soltanto gli arazzi stessi, ma anche le colonne del loggiato, intese come elemento della struttura architettonica dell’edificio. Si crea così un legame tra le parole e lo spazio fisico in cui esse sono collocate.

L’installazione comprensiva di entrambe le sue parti, si inserisce molto bene nelle scelte espositive del Museo Novecento, specialmente nelle tematiche trasversali che esso affronta. Gli arazzi esterni si completano in quelli interni, ed il dialogo tra i due spazi architettonici è molto intenso. Il tema della comunicazione emerge fortemente, forse anche troppo. A tratti l’installazione sembra infatti esagerata: le parole tracciate nella trama, come i termini “museo” e “tace”, sono qui usate per raffigurare il tema della comunicazione, in netta contrapposizione con la muta conversazione che si genera tra le colonne ed il complesso architettonico. Sembra quasi che l’artista voglia forzare il visitatore, indipendentemente dalla volontà di quest’ultimo,  a partecipare a questo dialogo.

Le colonne del loggiato riescono ad attirare lo sguardo. I vivaci colori degli arazzi danno vitalità e colore alla loggia e alla piazza stessa, e creano nuove dimensioni e conversazioni. Le parole tracciate negli arazzi costituiscono un elemento di attrattiva, solleticano la curiosità del visitatore verso il museo stesso. La veduta dello spazio storico è completamente trasformata dall’introduzione di questo elemento moderno.

In questo intenzionale confronto tra gli arazzi e l’architettura dell’edifcio viene coinvolta anche la piazza, chiamata essa stessa a dialogare con le colonne. Lo spazio interagisce differentemente con questa installazione contemporanea sita in un contesto storico più ampio: si crea così un dialogo ben più dilatato di quanto probabilmente l’artista si aspettava. Le “Colonne Verbali” concorrono a rendere Firenze, nel suo complesso, parte di un più ampio museo ed inoltre di un più esteso dialogo tra arte e storia.

 

 

Di Tania Mio Bertolo ed Elena Zinanni (Università degli Studi di Firenze)

Il Museo Bardini di Firenze, sito nello stesso palazzo che a partire dagli ultimi decenni dell’Ottocento fu sede dell’atelier dell’antiquario Stefano Bardini, ospita in questi giorni la mostra personale di John Currin. Per la sua prima esposizione in uno spazio pubblico italiano, l’artista ed i curatori della mostra hanno scelto un allestimento curioso ed originale: il percorso della mostra si sviluppa all’interno del percorso museale. Non c’è alcuna separazione tra la collezione permanente e quella temporanea, anzi esse condividono gli ambienti, le pareti, le teche.

Questo allestimento stimola e coinvolge attivamente il fruitore che, aiutato da una brochure con piantina fornitagli all’ingresso, è difatti chiamato a partecipare quasi ad una caccia al tesoro, a trovare i dipinti profani di Currin tra le pitture sacre del passato artistico italiano, le donne odierne dell’artista statunitense tra le Madonne medievali e rinascimentali della collezione Bardini. Tale fusione degli spazi espositivi genera spontaneamente un confronto tra le opere, che a volte dialogano tra loro ed altre invece contrastano.

Il talentuoso artista americano, che vive ed opera prevalentemente a New York, attraverso i temi e le tecniche pittoriche che sceglie non smentisce di essere figlio della nostra epoca. E tuttavia non è possibile non accorgersi di quanto la sua produzione artistica sia intrisa della pittura rinascimentale e manierista, in un continuo rimando tra passato e moderno: aspetto del suo modus operandi che il Museo Bardini, inteso sia come “contenitore” sia come collezione permanente di dipinti, sculture, tappeti, medaglie e cassoni, concorre a mettere in luce.

Si pensi ad esempio a “Rachel in Fur”, opera del 2002: essa è collocata nella Sala delle Cornici, esattamente di fianco ad una scultura di origine umbra scolpita su legno policromo. A primo impatto l’accostamento della “Madonna in trono con il Figlio” di epoca tardo medievale, con il ritratto della moglie dell’artista in pelliccia e con gli occhiali da sole, opera che ha perlopiù ispirato le campagne fotografiche di alcuni noti marchi della moda internazionale, sembra poco bilanciato, quasi stridente. Tuttavia uno sguardo più insistente non manca di notare la profusione di oro e toni caldi che accomuna le due opere, nonché il sotteso leitmotiv psicologico che lega le due donne rappresentate: entrambe portavoci al femminile delle epoche dalle quali provengono.

E si pensi ancora a “Bent Lady”, ritratto del 2003 esposto esattamente nel mezzo tra la “Venere e Cupido” ed “Ila con il vaso d’oro”, opere del Volterrano: il contrasto evidente tra il formato rettangolare del dipinto di Currin e quello tondo degli esemplari di Baldassarre Franceschini è smussato dalla complementarietà dei cromatismi, dell’ariosità delle chiome e del rossore con il quale entrambi gli artisti tingono le gote e le labbra delle figure ritratte. E ancora si noti come la posizione della donna ritratta nel dipinto “Flora” rimandi sia alle figure scolpite sui sarcofagi appartenenti alla collezione permanente del museo, sia alle Veneri tizianesche.

Merita infine menzione “The Penitent”, opera del 2004 manifesto della mostra. Collocata nella Sala delle Madonne, l’opera si configura come unica dipinta su tela tra quelle esposte nella parete, tutte Madonne col bambino appartenenti alla collezione permanente. Senza lasciarci ingannare dalla vivace cromia adoperata dall’artista americano, o dalla posa disinvolta assunta dalla donna ritratta, l’opera ancora una volta si configura come felice connubio tra moderno e antico. È necessario porre l’accento sul braccio destro della figura femminile, quello mollemente adagiato: esso è così evidentemente sproporzionato che non può non ricordare, al visitatore più attento, il braccio troppo lungo della Vergine dell’Annunciazione leonardesca conservata agli Uffizi. Dunque il rimando al “contenitore” si dilata, supera le mura del Museo Bardini per estendersi alla città di Firenze, culla del Rinascimento, incubatrice di quei modelli artistici che sono per l’artista John Currin esempi con i quali confrontarsi costantemente.

In definitiva, si tratta di una mostra e di un allestimento stimolanti, nei quali il visitatore è positivamente invitato ad interagire attivamente. Va però detto che il percorso espositivo non è correlato né da pennelli esplicativi né da targhette informative: le uniche informazioni fornite al fruitore sono le didascalie riportate nei flayer consegnati all’ingresso. A chi voglia sapere qualcosa in più su John Currin o sul suo percorso artistico non rimane altro, aihmè, che acquistare il catalogo della mostra o effettuare una ricerca personale, fuori dalle mura del museo.

 

Traduzione di Rachyl Grussing (Istituto Lorenzo de’ Medici)

The Bardini Museum in Florence, situated in the same palace since the late 1800s, was the home of the salon of the antiquarian Stefano Bardini. In this, it hosts today the personal exhibit of John Currin. Exhibited for the first time in a public Italian space, the artist and the curator have chosen a curious and original show: the route of the show is developed inside the museum. There is not any separation between the permanent collection and the temporary, in fact, they share the environment, the walls, the display cases.

This setup stimulates and actively involves the viewer, aided by a brochure with a map provided at the entrance, is in fact almost called to participate in a treasure hunt to find the profane paintings of Currin among the sacred paintings of the past Italian artists, the women of todays’ american artist between the medieval and Renaissance Madonna’s of the Bardini’s collection. Such a fusion of the general exhibition space generates a spontaneous conversation between the works, which sometimes talk to each other and sometimes contrast.

The talented American artist, who primarily lives and works in New York, through the themes and painting techniques he chooses, does not deny being a son of our age. Still, it is not possible to not notice how much the products of the artist are imbued with Renaissance and Mannerist style; in a continuous reference between past and present: aspects of his modus operandi help shed light on the Bardini Museum both as a “container” and as a permanent collection of paintings, sculptures, carpets, metals and large cases.

If you think, for example, of an example, “Rachel in Fur”, a work of 2002. She is placed in the Hall of Frames, exactly next to a sculpture of polychrome wood of Umbrian origin. At first glance the combination of the “Madonna Enthroned with Child” from the late medieval times, with the portrait of the wife of the artist in fur and sunglasses, work that has largely inspired photographic campaigns with well known international fashion brands, it appears a little unbalanced, almost strident. However, a closer look does not fail to notice the profusion of gold and warm tones that unite the works, as well as the underlying psychological leitmotiv that allies the two women represented: both women are spokesmen for the ages in which they come.

Yet, to think of, “Bent Lady” a work of 2003 displayed exactly between “Venus and Cupid” and “Ila with the Golden Bowl”, works by Volterrano: the contrast is evident between the rectangular format of Currin and the round examples of Baldassarre Franceschini and it is shown through the complementary colors, the airiness of the hair and redness with which both artists dye the cheeks and the lips of the figures portrayed. Still, you note the position of the woman displayed in the painting “Flora” references both of the sculpted figures on the sarcophagus of the permanent collection, the Titian Venus.

Finally worth mentioning is “The Penitent”, the poster work of 2004 shows. Placed in the Room of the Madonna’s, the work appears as a single canvas painting among those exposed on the wall, all of those Madonna and Child’s belonging to the permanent collection. Without being deceived by the lively colors of the American artist, or by the nonchalant pose of the women’s portraits, once again the work is a happy combination of modern and antique. It is necessary to emphasize the right arm of the female figure, which lies limply: it is very obviously out of proportion that you cannot fail to see it, like the long arm of the Annunciation of the Virgin by Leonardo in the Uffizi. Therefore, expanding the ‘container’ reference, beyond the walls of the Bardini Museum to extend to the city of Florence, the cradle of the Renaissance, incubator for the artistic models that are examples for John Currin to constantly confront.

Ultimately, this is a stimulating show positively invited the visitor to actively interact with the set up.  However, it should be said that the route of the exhibition does not correlate nor do the paintings explain nor is the name plate informative: the only information provided to the viewer are the reported captions in the flyer at the entrance. Those who want to know something more about John Currin or his artistic career nothing else remains, alas, but to purchase the catalogue of the show or embark on a personal quest outside the walls of the museum.

Di Maria Maddalena Grossi (Università degli studi di Firenze)

Il 2015 è stato in qualche modo l’anno di Firenze. Ovvero l’anno in cui hanno ricorso i 150 anni da quando Firenze fu proclamata capitale d’Italia dopo Torino (1864-1871). Per l’occasione Palazzo Pitti ha dato una “spolverata” agli appartamenti reali della Palazzina della Meridiana e della Duchessa D’Aosta riallestendo i doni che il Re Vittorio Emanuele II fece alla città di Firenze nel breve soggiorno in città. La mostra si estende in delle sale che normalmente sono chiuse al pubblico e che per l’evento hanno piacevolmente subito un operazione di restauro di alcuni oggetti (come le sete da parati, le cornici e alcuni mobili) e di adeguamento impiantistico.

Il Re Vittorio Emanuele II arrivò a Firenze il 3 febbraio 1865, ma non era la prima volta perché già in occasione della prima Esposizione della Nazione italiana del 1861 il Re si era diretto a Firenze mosso dall’interesse verso le arti decorative e dalle novità destinate alla decorazione degli ambienti. All’interno delle sale è infatti possibile ammirare molti degli oggetti che il Re acquisto all’Esposizione e lasciò poi alla città.

All’ingresso della mostra ci accoglie una statua in marmo di Giuseppe Lazzerini che personifica la Flora che offre a Vittorio Emanuele una ghirlanda di fiori da parte della città, di cui si espone una pianta topografica del 1865. Nella prima sala incontriamo una serie di opere con l’immagine del Re e della sua sposa, Maria Adelaide, che culminano nel dipinto di Enrico Fanfani con l’Arrivo di Re Vittorio a Firenze in Piazza della Signoria. Nella sala del Fiorino, dove prosegue la mostra, troviamo monumentali tele commissionate dal sovrano ai giovani talenti dell’Accademia (Pietro Saltini, Giuseppe Ciaranfi, Francesco Vinea, Egisto Sarri, Raffaello Sorbi e Federico Andreotti).

Partendo quindi da queste importanti commissioni che rimandano al grande salon di memoria francese, la mostra si estende e prende corpo nelle sale della Palazzina della Meridiana, oggi sede del Costume, dove si segnalano tutte quelle opere d’arte, manufatti e arredi che il Re acquistò nel corso delle sue visite come acquirente alla Prima Esposizione Nazionale del 1861.

Tali opere non hanno mai lasciato la loro postazione, l’allestimento infatti è quello originale che è testimone del percorso scenografico realizzato attraverso le scelte di Vittorio Emanuele. Tra gli arredi si segnalano anche i doni che il Re fece alle istituzioni museali della città, come reperti scientifici degli organi umani, un uccello imbalsamato e altri arredi in ferro battuto che in genere si trovavano a villa La Petraia.

Il percorso prosegue dando risalto alle figure femminili di casa Savoia: negli appartamenti della Duchessa D’Aosta sono esposte le presenze scolpite di Margherita di Savoia e delle figlie del Re; sono ambienti declinati al femminile e perciò arredati con oggetti d’uso, ventagli, vestaglie, tazze da colazione su mobili intarsiati e vecchie fotografie.

Una mostra che permette di far rivivere quel periodo storico breve, si tratta di sei anni, ma eccezionale per la città di Firenze che divenne ancora una volta centro della Nazione, quindi unica per il tema trattato, ma anche per l’opportunità di ammirare degli ambienti della Reggia medicea normalmente non visitabili.

Translation by Bethany Hucks (Istituto Lorenzo de’ Medici)

2015 was in many ways the year of Florence. This year was the 150^th anniversary of when Florence was proclaimed the capital of Italy, after Turin (1864-1871). For the occasion, the Pitti Palace has given a ‘dusting’ to the royal apartments of the Meridiana Palace and the Duchess d’Aosta, staging the gifts that King Victor Emanuel II made to the city of Florence during his brief sojourn in the city. The exhibition takes place in some rooms that are normally closed to the public and which, for the event, have been lucky enough to have some restoration done on some of their objects (such as the silk wallpaper, the cornices, and some furniture) and some engineering upgrades.

King Victor Emanuel II arrived in Florence February 3, 1865 but it was not his first trip, because for the first Italian National Exposition in 1861 the king had visited Florence moved by his interest in the decorative arts and the novelty of seeing the way the rooms were decorated. In fact, inside the rooms visitors can admire many of the objects that the King acquired at the Exposition and left in the city.

At the entrance to the exhibition, viewers are greeted by a marble statue by Giuseppe Lazzerini that personifies a florist that offers Victor Emmanuel a garland of flowers from the city, which forms a topographical map from 1865. In the first room we encounter a series of works with images of the King of his wife, Maria Adelaide, which culminate in Enrico Fanfani’s panting The Arrival of King Victor in Florence at Piazza della Signoria. Following the visitor route to the Fiorino room, we find monumental paintings by young talent from the Academy of Art commissioned by the King (Peter Saltini, Giuseppe Ciaranfi, Francis Vineo, Egisto Sarri, Rafael Sorbi, and Frederick Andreotti).

Leaving hence these important commissioned works that are located in the great hall dedicated to the memory of the French, the exhibition continues and takes shape in the rooms of the Meridiana Palace. Today this is the seat of the Costume Gallery, where all of the works of art – handicrafts and furniture – that the King acquired during his visit as a buyer during the First National Exhibition in 186 are located.

These works have never been moved from their original location; the furniture arrangement is in fact still the original placement that is a testimony to the scenic route arranged through the choices of Victor Emanuel. Amongst the furnishings are also the gifts that the King made to the museum institutions of the city, including some human organs, a mummified bird, and objects in wrought iron that can be found at Villa La Petraia.

The visitor path continues, arriving at a display of feminine figures from the House of Savoy, in the apartments of the Duchess D’Aosta where works sculpted by Margaret of Savoy and the children of the King. They are environments intended for use by women, therefore they are furnished with objects intended for everyday use such as fans, dressing gowns, and breakfast teacups amongst inlaid furniture and old photographs.

 

By Bethany Hucks (Istituto Lorenzo De’ Medici)

La Specola, also known as the Museum of Zoology and Natural History, is located Oltrarno just steps from Palazzo Pitti, and is one of the most unusual museums Florence has to offer. Originally designed as an observatory (from whence its name derives), the building now also contains an enormous collection of gemstones, preserved animals, and waxwork models. The visitor path begins on the top floor, where a video introduction describes the museum’s overall history and collection.

The majority of the exhibition spaces within the museum have not changed since they were first arranged by scientists in the 1700s and 1800s. Almost all of the wooden display cabinets and many of the object labels are original. The objects on display were intended primarily for use as teaching tools for students of science and medicine.

During the 18^th and 19^th centuries, wax reproductions of the human body were created for medical students to study. These anatomical models are extremely detailed, and there are large rooms full of them on view within La Specola. More than 1400 sculptures stretch from floor to ceiling, and they include cross-sections as well as human bodies without skin so that the internal organs, arteries, and veins can be easily observed. Some are reproductions of actual human remains, such as the cast of the skeleton belonging to the so-called ‘Oltrarno Giant’. In fact, these models are so accurate that many visitors become disturbed. They are not for the squeamish.

While the introductory video provided a nice overview of the collection, it lacked details about individual items on display. The objects contained in the anatomical and zoological portions of the museum also, for the most part, lack labels. The few labels that are present tend simply to state their scientific Latin names. This dearth of information is especially problematic as the visitor enters the waxwork section. Without any context for why these objects were created, the rooms can come across as ghoulish in nature rather than educational. Guided tours that provide this information are generally only offered in Italian, and their website states that tours are only available of the waxworks portion of the museum.

During the 1970s, the museum was retrofitted with new lighting fixtures. Unfortunately these fixtures were designed for government office buildings, and the harsh neon lights are poorly equipped to adequately light the display cabinets. The large metal fixtures are a jarring addition to such a classically designed space.

Given the issues of display, labelling, and lighting, La Specola displays feel more like a museum exhibition on what a museum used to be like, rather than a modern zoological and anatomical museum. With that in mind, visitors can have a unique insight into the thoughts and practices of early science museum curators. Visitors who expect a modern museum of natural history, however, will be disappointed.

La Specola

Via Romana 17, Firenze 50125

Telephone: 055 2756444

Website: http://www.msn.unifi.it/en/visita-2/la-specola-torrino-salone-degli-scheletri/

If booking for a group, ask for a reservation that includes a trip up the observatory tower, which has a spectacular view of the city.

Traduzione di Maria Maddalena Grossi (Università degli Studi di Firenze)

La Specola, conosciuta anche come il Museo di Zoologia e Storia Naturale, si trova in Oltrarno appena pochi passi da Palazzo Pitti, ed è uno dei musei più singolari che offre Firenze. Originariamente progettato come un osservatorio (da cui deriva questo nome) l’edificio adesso contiene anche una enorme collezione di pietre preziose e modelli in cera. Il visitatore inizia il percorso dal piano superiore, dove si trova un video introduttivo che descrive complessivamente la storia del museo e della collezione.

La maggior parte degli spazi espositivi dentro il museo non sono cambiati dal loro primo arrangiamento fatto dagli scienziati nei secoli 1700 e 1800. Quasi tutti gli armadietti espositivi di legno e alcune delle etichette degli oggetti sono originali. Gli oggetti espositivi erano intesi originariamente come strumenti di istruzione per gli studenti di scienze e medicina.

Durante i secoli XVIII e XIX ,le riproduzioni in cera del corpo umano furono creati per lo studio degli studenti di medicina. Questi modelli anatomici sono estremamente dettagliati, e ve ne sono grandi stanze piene in mostra dentro La Specola. Più di 1400 sculture tratte dal pavimento al soffitto, che includono sezioni trasversali nonché corpi umani senza la pelle cosiché gli organi interni, le arterie e le vene possono essere facilmente osservati. Alcuni sono riproduzioni di attuali resti umani, quali la forma dello scheletro appartenente al cosiddetto “Gigante d’Oltrarno”. Infatti questi resti sono talmente accurati che alcuni visitatori rimangono disturbati. Questi non sono adatti per gli schizzinosi.

Mentre un video introduttivo fornisce un accurata panoramica della collezione, scarseggia di dettagli su elementi individuali della mostra. Gli oggetti contenuti nella parte anatomica e zoologica del museo, per la maggior parte, mancano di etichette. Sono presenti alcune didascalie che tendono semplicemente ad affermare il loro nome scientifico latino. Questa scarsità di informazione è soprattutto problematica appena il visitatore entra nella sezione dei lavori in cera. Senza alcun contesto sul perché questi oggetti sono stati creati, le stanze possono giungere attraverso una natura macabra piuttosto che come educative. I tour guidati che provvedono a queste informazioni sono generalmente offerte solo in italiano, e il loro sito afferma che il tour del museo è disponibile solo per la sezione delle cere.

Durante gli anni ’70, il museo è stato modernizzato con nuovi infissi illuminativi. Sfortunatamente questi infissi furono progettati per gli edifici degli uffici governativi, le luci al neon dure sono scarsamente attrezzate per illuminare adeguatamente le vetrine. Gli infissi larghi metallici sono stonati in aggiunta a tale spazio dal design classico.  

Visti i problemi espositivi, le didascalie, le illuminazioni, La Specola si sente più come un esposizione museale sul quale è usata come museo, piuttosto che un museo moderno di zoologia e anatomia. Con quello in mente, i visitatori possono avere un unica comprensione dei pensieri e delle pratiche della scienza dei primi curatori museali. I visitatori che si aspettano un museo moderno di storia naturale rimarranno delusi.

 

By Bethany Hucks (Istituto Lorenzo de’ Medici)

The newly expanded Museum of the Works of the Duomo, located in Piazza del Duomo, is a model of what a modern museum should be. Cavernous vaulted ceilings, innovative mixed-media displays, and wide hallways combine to give the visitor the same sense of sacred space that they would get when entering a cathedral. This grand new space had a fairly ignominious beginning; the building started its life as a car park.

The museum’s new space is more than 6000 square meters, and contains over 750 works that were at one time located in or on the Cathedral of Santa Maria del Fiore. The ground floor entryway is dedicated to an enormous sculpture group depicting the Ascension of Christ that was originally hung above the primary altar in the cathedral. However when city’s ruling class decided that Gothic was no longer in style it was replaced, and the original pieces were placed into storage for several hundred years. The internal space provided by the former parking garage allows the collection of statues to be viewed at full scale as they were originally intended, although surrounded by modern, clean lines rather than gothic architectural features.

Upon entering the main area of the museum, the visitor is greeted by a full-scale reproduction of the bottom third of the Duomo’s façade, complete with statuary. This model is done completely in white, rather than in the original colors, in order to help the visitor focus on architectural and design elements they might otherwise miss.

Excellent, multi-floor lighting fixtures help to minimize shadows. A combination of natural light and diffused LED lights, in conjunction with such a monumental expanse of space, make the area almost feel out-of-doors rather than contained within the walls of a museum.

The visitor path of the museum is an elongated U-shape three stories tall. This allows patrons to view the façade at varying heights during their visit. Each floor reveals a new aspect of the building’s face, and museumgoers can fully appreciate the intricate details of the relationship between different works of art and their placement in a way that would be impossible from the ground level.

Upon reaching the top floor, visitors are directed to the museum’s rooftop deck. Viewers are immediately struck by the grand vista of the Dome itself, which dominates the skyline. The excellent physical placement of the museum in relation to the church helps to create another mental link between the artworks seen in the museum and their original context as objects designed to glorify God and impress the citizenry.

 Traduzione di Maria Maddalena Grossi (Università degli Studi di Firenze)

Il recente ampliamento del Museo dell’opera del Duomo, situato in Piazza Duomo, è un modello di ciò che un museo moderno dovrebbe essere. Gli enormi soffitti voltati, gli innovativi displays, e gli ampi corridoi si combinano per dare ai visitatori lo stesso senso di un luogo sacro, che si otterrebbe quando si entra in una cattedrale. Questo grandioso nuovo spazio ha avuto abbastanza ignominiosi inizi; la costruzione è iniziata per dare vita ad un parcheggio.

Il nuovo spazio del museo è più di 6000 metri quadri, e conta più di 750 opere che si trovavano li in un primo momento o nella cattedrale di Santa Maria del Fiore. Il grandioso piano di accesso è dedicato ad un enorme gruppo di sculture raffiguranti l’Ascensione di Cristo che in origine erano esposte sopra il primo altare della cattedrale.

Comunque quando la classe dirigente della città decise che il Gotico non era più in stile, furono sostituite e i pezzi originali vennero collocati in un magazzino per svarite centinaia di anni. Lo spazio interno è provvisto da un primo parcheggio che permette alla collezione di statue di essere visualizzata su vasta scala come era il loro intendo originario, sebbene circondata da linee pulite moderne piuttoste che da tipiche architetture gotiche. Entrando dalla principale area del museo il visitatore è accolto da una riproduzione su vasta scala del terzo fondo della facciata della Cattedrale, completo con lo statuario. Questo modello è fatto interamente di bianco pittosto che nei colori originali al fine di aiutare la concentrazione dei visitatori, che altrimenti potrebbero perdere sulle architteture e gli elementi di design.

Eccellenti apparecchi di illuminazione a più piani permettono di ridurre le finestre. Una combinazione di luci naturali e luci a diffusione Led, in combinazione con una distesa così monumentale di spazio, rendono la percezione di un ambiente fuori casa piuttosto che all’interno delle mura di un museo.

Il percorso del museo è allungato a forma di U, alto tre piani, questo consente ai visitatori di visualizzare durante la loro visita la facciata a varie altezze. Ogni piano rivela un nuovo aspetto della costruzione della facciata, e gli amanti del museo possono finalmente apprezzare i dettagli intricati della relazione tra differenti opere d’arte e il loro collocamento in un modo che sarebbe impossibile al piano terra.

Al raggiungimento del piano superiore i visitatori sono diretti alla terrazza sul tetto. Le visuali sono immediatamente colpite dalla vista stessa del Duomo, il quale domina la linea dell’orizzonte. La straordinaria collocazione fisica del museo, in relazione alla chiesa, aiuta a creare un altro anello mentale tra le opere d’arte viste nel museo e il loro contesto originale, come oggetti designati a glorificare Dio e impressionare la cittadinanza.

 

           

Di Maria Maddalena Grossi (Università degli studi di Firenze)

Il Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (GDSU) prevede tra le iniziative espositive un progetto chiamato “Euploos”, ovvero l’esposizione periodica nella Sala Detti, al primo piano della Galleria degli Uffizi, di opere provenienti dalla sua prestigiosa collezione. In questi mesi è possibile ammirare una mostra dedicata ai disegni preparatori, ma anche agli schizzi e ai pensieri messi su carta da Federico Barocci (Urbino 1533-1535/1612). Il Barocci fu uno dei pittori più importanti del periodo della Controriforma, nacque ad Urbino ma, come la maggior parte degli artisti di quel periodo, si formò a Roma sotto la guida di Taddeo Zuccari, ispirandosi ai grandi maestri del Cinquecento: in primis Raffello, ma anche Michelangelo. La sua pittura, oltre che di Raffaello, risente di Correggio che probabilmente ebbe modo di vedere a Roma, ma giunge ad una posizione artistica assai originale sia per la raffinata interpretazione del colore e della composizione dei grandi maestri del Rinascimento, sia per la sottile vena sentimentale. Dopo il periodo romano tornò ad Urbino dove continuò a lavorare per i committenti di tutta Italia.

La mostra intitola Fucina delle immagini, vuole proprio focalizzare l’attenzione su le idee che nell’artista urbinate prendevano forma, come un laboratorio grafico che nella maggior parte dei casi si è poi concretizzato con le opere a noi oggi note del Barocci.

La mostra si suddivide in tre sezioni: la prima è incentrata sulle modalità costruttive della figura, sui movimenti e su parti del corpo umano indagate e studiate come esercizi disegnativi; non mancano molteplici riferimenti a fonti e prototipi (come la statuaria), l’elaborazione mentale e lo studio della figura dal vero. La cosa interessante di questa sezione è la presenza di due parti che si uniscono nella creazione della figura, ovvero lo studio dal vero e il processo mentale o “studio da sè” frutto dell’immaginazione e della memoria visiva.

La seconda parte intende porre l’attenzione sul processo successivo allo studio della figura, ovvero l’atteggiarsi dei movimenti con i panneggi e l’indagine luministica. È presente in questi disegni anche la ripetizione della stessa figura e quindi il verificare le diverse angolazioni, ciò che si viene a creare è la simulazione del movimento in uno stesso foglio di carta che arriva a formare una vera e propria sequenza cinematografica.

La terza sezione è dedicata a cinque studi compositivi, quindi ad intere scene alle quali si è giunti grazie alle due sezioni precedenti. Tra questi spiccano i due fogli preparatori per gli affreschi del Casino di Pio IV, dove dall’indagine dell’intera scena segue lo studio su una sola parte di essa.

La mostra, non è molto grande, consiste delle sole quattro pareti della sala Detti, ma è gratuita e permette di conoscere il Federico Barocci disegnatore, che fu uno degli artisti più fruttuosi in questo genere nel periodo della Controriforma, di lui infatti esistono più di 2000 disegni.

Translation by Bethany Hucks (Istituto Lorenzo De’ Medici)

The Cabinet of Drawing and Prints of the Uffizi (GDSU) offers among its exhibitions a project called “Euploos”, a temporary exhibition in the Dictation Room on the first floor of the Uffizi Gallery, of works originating from their own prestigious collection. In these months, it is possible to view a show dedicated to the initial designs as well as the preparatory sketches and drafts put on paper by Federico Barocci (Urbino, 1533/1535 – 1612). Barocci was one of the most important painters of the Counterreform Period, born in Urbino but, like most of the artists of this period, trained in Rome under the guidance of Taddeo Zuccari, inspiration to the grand masters of the sixteenth century – primarily Rafael, but also Michelangelo. Barocci’s painting was inspired not just by Rafael; his way of seeing Rome was affected by Correggio, but adds a very original artistic viewpoint both by the refined interpretation of color and composition of the great masters of the Renaissance and the subtle sentimental streak. After his Roman period he returned to Urbino, where he continued to work for customers all over Italy.

The exhibition, titled Forging Effigies, aims primarily to focus attention on the ideas that took form in Urbino artists, like a visual laboratory that in many cases were fully formed with works that today we know are Barocci’s.

The show is divided into three sections. The first is focused on the method of constructing the human figure, and on the movement and parts of the human body, surveyed and studied as design exercises. It includes multiple references to sources and prototypes (like statuary), mental processes, and the study of human figures from life. The interesting portion of this section is the presence of two parts that unite in the creation of an illustration; that is a life study and the mental process or “self-study” produced from imagination and visual memory.

The second part intends to place attention on the successive processes in figure studies, that is the roleplaying of movements with drapery and the study of light. The repetition of the same figure is present in these designs, and therefore the testing of different angles, which comes to create a simulation of movement on a single sheet of paper that forms a true cinematographic sequence.

The third section is dedicated to five composite studies, which as complete scenes are put together using the two previous sections. Among these works, the two pieces prepared for the frescoes of the Lodge of Pious IV stand out, wherein the study of the entire scene becomes the study of only a part of it.

The display is not very large, consisting only of the four walls of the Dictation Room, but is free, and introduces Federico Barocci as a draftsman who was one of the most prolific artists of this genre in the Counterreform Period; in fact, we still have more than 2,000 of his works.

By Bethany Hucks (Istituto Lorenzo De’ Medici)

The Florence Museum of Geology and Paleontology, one of six museums that make up the city’s Museum of Natural History collection, contains the most impressive collection of its kind in Italy. At the time of its foundation in 1775, the museum was on the cutting edge of research and collecting. Some of the specimens come from the same mountains that inspired famed geologist Nicholas Steno’s theory of the earth’s stratigraphy. The museum was part of a group of international institutions that traded objects across borders and continents, so there are fossils from North America, Asia, and Africa as well as Europe. However, these days the museum suffers from a lack of support that has resulted in old-fashioned displays and outdated labels.

As visitors enter the museum, they face what is in fact the end of the visitor route. It is only after turning to the right that one sees the start of the path. This initial section is perhaps the most strikingly old-fashioned, containing visual displays dating back to the 1970s and 80s. The labels in this section are typewritten, and only contain information in Italian. Unlike many other Florentine museums where that is the case, there are no laminated information cards to help remedy the situation. This immediately deters any English-speaking visitors from wanting to pay the entrance fee.

The rear area of the museum is perhaps the most modern, and contains impressive displays of full mammoth skeletons. Labels are in both Italian and English, but contain only the most basic information. These displays also include areas designed for blind visitors, in which they can touch fossils or reproductions.

After leaving this modernized section of the museum, the visitor again sees outmoded styles of labeling, including some that are hand-written on aging yellow cards. Many of these labels contain information primarily in Latin, with no explanation in Italian or English as to what the viewer is looking at or why it is important. This is especially problematic when looking at fragments of fossilized animal or plant matter, as most laypeople will not be able to recognize the significance of these items without additional context.

The Museum of Geology and Paleontology’s curatorial staff consists of only two people, which severely limits their ability to modernize the museum. Nevertheless, the museum intends to open a new room this summer dedicated to a full-size whale fossil that has recently been part of an innovative research project comparing modern organisms that feed on whale carcasses with those from millions of years ago.

Overall, the museum feels as though it is designed for specialists in the fields of Geology and Paleontology, rather than for Florentines or tourists. Perhaps when the new whale exhibition opens, the municipality will be inspired to commit additional resources to the museum in order to bring it up to date. Until then, a guided tour by the extremely knowledgeable staff is a must.

Museum of Geology & Paleontology

Via Giorgio La Pira 4, Firenze 50121

Website: http://www.msn.unifi.it

Telephone: 055-2757536

Traduzione di Maria Maddalena Grossi (Università degli Studi di Firenze)

Il museo fiorentino di Geologia e Paleontologia, uno dei sei musei che costituisce la collezione del Museo di Storia Naturale della città, contiene la più impressionante collezione di questo genere in Italia. Al tempo in cui questa fu fondata nel 1775 il Museo era all’avanguardia per la ricerca e la raccolta. Alcuni degli esemplari provenivano dalle stesse montagne che ispirarono la teoria del famoso geologo Nicholas Steno sulla stratigrafia della terra. Il museo è parte di un gruppo di istituzioni internazionali che scambia oggetti attraverso le frontiere e i continenti, così ci sono fossili provenienti dall’America del nord, dall’Asia, dall’Africa come dall’Europa. Comunque in questi giorni il museo soffre di una mancanza di sostegno che ha portato a display in vecchio stile ed etichette obsolete.

 Appena i visitatori entrano nel museo, si ritrovano di fronte ciò che in effetti sarebbe la fine della visita. È solo dopo aver girato a destra che si vede l’inizio del percorso. Questa sezione iniziale è forse il più straordinario vecchio stile, contenente dispositivi visivi che risalgono agli anni settanta ed ottanta. In questa sezione le etichette sono dattiloscritte e contengono solo informazioni in italiano. Non come altri musei fiorentini dove nello stesso caso, non ci sono schede informative laminate che aiutano a rimediare la situazione. Questo scoraggia subito i visitatori di lingua inglese dal voler pagare il biglietto d’ingresso.

 La parte posteriore del museo è forse la più moderna e contiene impressionanti display pieni di scheletri di mammut. Le didascalie sono sia in italiano che in inglese, ma contiene solo le informazioni di base. Questi display includono anche aree per non vedenti, dove loro possono toccare i fossili o le riproduzioni.

 Dopo aver lasciato questa moderna area del museo, il visitatore vede di nuovo stili antiquati delle etichettature, includendone alcune che sono scritte a mano su carta gialla invecchiata. Alcune di queste etichette contengono informazioni di base in latino, senza spiegazioni in italiano e in inglese … .

Ciò è problematico specialmente quando guardando frammenti o fossili animali o materiale vegetale, molte persone laiche non sarà facile riconoscere il significato di questi elementi senza un contesto aggiuntivo.

Il gruppo di curatori del Museo di Geologia E paleontologia consiste di soli due persone, che hanno severamente limitate le loro abilità di rimodernamento del museo. Tuttavia il museo intende aprire nuovi ambienti questa estate dedicati a full size quali fossili che sono stati recentemente parte di un progetto di ricerca innovativo che confronta organismi moderni che si nutrono di carcasse di balena con quelli di milioni di anni fa.

 Complessivamente il museo si sente come se fosse progettato per specialisti nei settori della Geologia e Paleontologia, piuttosto che per fiorentini o turisti. Forse quando aprirà la nuova esibizione sulla balena il comune sarà ispirato ad impegnare risorse aggiuntive al fine di portarlo fino a data. Fino a, una visita guidata da parte del personale molto preparato è un must.

Di Maria Maddalena Grossi (Università degli Studi di Firenze, Dipartimento S.A.G.AS.)

Firenze e Palazzo Vecchio rendono omaggio ai visitatori di Expo 2015 (e non solo) con una mostra del tutto eccezionale che vede riunire dopo centocinquanta anni i magnifici arazzi commissionati da Cosimo I de Medici tra il 1545 e il 1553 per la Sala dei Duecento in Palazzo Vecchio.

I venti arazzi di grandezze monumentali (si parla di sei metri di altezza ciascuno per una estensione di più di quattrocento metri quadrati!) furono realizzati dai maestri fiamminghi Jan Rost e Nicolas Karcher sui cartoni dei fiorentini Jacopo da Pontorno e Francesco Salviati.

La straordinarietà di questi arazzi è dovuta non solo agli artisti fiamminghi e fiorentini che vi operarono in maniera congiunta, ma anche all’occasione stessa che si creò per la prima volta a Firenze con tale committenza; grazie a Cosimo I de Medici si creò infatti una vera e propria manifattura che rimarrà attiva a Firenze per due secoli.

Il visitatore è introdotto alla mostra da un video che in chiave storica riproduce la nascita degli arazzi, i protagonisti sono degli attori che nelle vesti di Cosimo I dei Medici e di Eleonora di Toledo immergono per circa quindici minuti il visitatore nella Firenze medicea. Compaiono inoltre il curatore della mostra …. , ilsindaco Dario Nardella e la ex Soprintendente Cristina Acidini che illustrano le vicissitudini di queste opere e l’importanza che hanno nella storia dell’arazzo, nonché il meticoloso restauro che hanno subito gli arazzi ad opera dell’ Opicifio delle Pietre dure di Firenze e dall’ Icr di Roma grazie anche al contributo dell’Ente Cassa di Risparmio di Firenze.

Gli arazzi narrano la storia di Giuseppe, figlio prediletto di Giacobbe, che detestato dai fratelli viene venduto come schiavo in Egitto, ma Giuseppe riesce a trionfare su tutte le insidie presenti sulla sua strada e a farsi valere difronte ai potenti. Ricoprirà un ruolo di primo piano a fianco del faraone, ma la sua vera grandezza sarà il perdonare i fratelli che lo avevano odiato e tradito.

L’idea dell’eroe mite, che solo con l’intelligenza e le proprie forze, dal nulla riesce a creare un impero e a sfuggire alle insidie, colpì Cosimo I dei Medici che rivide le vicissitudini della propria famiglia. Con queste intenzioni nasce la committenza agli artisti fiamminghi e fiorentini, pertanto l’opportunità di questa mostra, di rivedere riuniti insieme gli arazzi è unica e irripetibile.

Inoltre la mostra ripropone l’allestimento come lo si presentava al tempo di quando Cosimo I dei Medici li vide realizzati, ovvero con le pareti del Salone dei Duecento interamente ricoperte dagli arazzi. I supporti didascalici posti in basso alle opere e numerati secondo l’ordine delle storie permettono di capire e scorrere in modo autonomo le opere.

Translation by Bethany Hucks (Istituto Lorenzo de’ Medici)

Florence and the Palazzo Vecchio give homage to the visitors from Expo 2015 (and others) with an exhibition of exceptional works that sees the reunion, after 500 years, of the magnificent tapestries commissioned by Cosimo I de’ Medici between 1545-1553 for the Room of the 200 in Palazzo Vecchio. The twenty tapestries of enormous size (each is six meters high, together stretching more than 400 meters square!) were created by Flemish masters Jan Rost and Nicholas Karcher from drawings done by Florentines Jacob da Pontorno and Francis Salviati.

The extraordinary nature of these tapestries comes not only from the Flemish and Florentine artists that worked together, but also from the opportunity that was created for the first time in Florence with this commission; thanks to Cosimo I de’ Medici, this resulted in workshops that remained active in Florence for 200 years.

The visitor is introduced to the exhibition by a video in which the key histories reproduce the creation of the tapestries. The lead characters are actors who, dressed as Cosimo I de’ Medici and Eleanora di Toledo, immerse the visitor in Medicean Florence for around 15 minutes. Also appearing in the film are exhibition curator Louis Godart, mayor Dario Nardella, and former Superintendent Cristina Acidini, who illustrate the turbulent history of these works and their historical importance in the history of tapestries, as well as the meticulous restoration that the tapestries underwent at the Factory of Semiprecious Stones in Florence and the ICR in Rome, thanks to the contribution of the Ente Savings House of Florence.

The exposition replicates the set-up as it would have been seen in the time of Cosimo I dei Medici, with the walls of the Room of the 200 completely covered by the tapestries. The descriptive labels are placed below the works and are numbered according to the order of the story, allowing visitors to understand and follow the works on their own.

The tapestries tell the story of Joseph, favorite son of Jacob who, loathed by his brothers, was sold as a slave in Egypt. But Joseph succeeds in triumphing over all of the pitfalls in his path and asserting himself in the face of this powerful opposition. He becomes the pharaoh’s right-hand man, but his true greatness would be forgiving the brothers who hated and betrayed him.

The idea of the mythological hero who, with just his intelligence and his own strength, rose from nothing to create an empire and overcome obstacles, struck Cosimo I dei Medici, who saw in the story the vicissitudes of his own family. Out of these ideas was born the commission for the Flemish and Florentine artists, and therefore the opportunity for this exhibition, to see once again these unique and unforgettable tapestries.

Translation by Cole Fiala (Lorenzo de’ Medici)

The monographic exhibition retraces the entire oeuvre of Piero di Cosimo in a traditional manner. Strong didactics, in the form of supplementary information panels and labels under each work, allow for an educational experience while providing the visitor with an intimate knowledge the Florentine painter’s art. The exhibition follows the chronological evolution Piero di Cosimo’s paintings and contextualizes his activities within the historical context in which he worked, comparing it with his contemporaries.

The elaboration on Piero di Cosimo’s stylistic evolution begins in the first part of the exhibition, which represents the artist’s training with Cosimo Rosselli. Very early on, Piero became independent of his teacher’s dry style, instead favoring a more elegant visual language.

The exhibition allows the visitor to compare, room after room, secular subjects and religious scenes alike. For the palace of the merchant and patron Piero Pugliese, Piero di Cosimo executed a series of paintings profane in theme – mythological hunting scenes. These works highlight an artistic freedom toward the representation of nature with a strong attention to detail. This element becomes evident due to the comparison against Flemish painters. One room of the exhibition is devoted to this subject in particular; with ideas borrowed from artists such as Hans Memling resurfacing as portraits and still-lives of bizarre invention.

Solemn and serious paintings of religious themes characterize Piero’s style during the 1490s in relation to the death of Lorenzo the Magnificent and the rise of Savonarola. The subsequent room dedicated to altar pieces reveals how the transition affected the artist’s use of color. The next key element in the artist’s life is the arrival of Leonardo da Piero to Florence. His style would influence Piero di Cosimo’s greatly, particularly in regard to his representation of the poetics of affection.

An significant part of the exhibition is dedicated to multimedia. A video relates a map of Florence from the late 1400s with the works on display in various churches and buildings. The paintings are then displayed in their original context, thus allowing the viewer to achieve a better sense of the works and a better understanding of context in which Piero di Cosimo lived.

 

Piero di Cosimo (1462-1522). Pittore “fiorentino” eccentrico fra Rinascimento e Maniera. Galleria degli Uffizi.

By Carolina Caverni (Università di Firenze)

La mostra monografica ripercorre con un allestimento molto tradizionale l’intera attività del pittore Piero di Cosimo. L’efficace comunicazione, affidata ai testi nei pannelli esplicativi e alle etichette poste sotto ogni opera, permette un’esperienza molto educativa al termine della quale il visitatore può dire di aver conosciuto da vicino l’arte del pittore fiorentino.

L’allestimento segue cronologicamente l’evolversi della pittura di Piero e contestualizza la sua attività con il periodo storico nel quale il pittore opera, confrontandolo con gli artisti contemporanei.

I punti focali dell’evoluzione del suo stile sono messi in evidenza a partire dalla prima parte della mostra, in cui è rappresentato il periodo della formazione presso Cosimo Rosselli. Piero si emancipò molto presto dallo stile asciutto del maestro per approdare ad un linguaggio più elegante.

L’esposizione, in particolare, permette al visitatore di confrontare, sala dopo sala, i dipinti con soggetti profani e quelli con scene religiose. Per il palazzo del mercante e mecenate Piero Pugliese, Piero eseguì negli anni ’80 una serie di pitture a tema profano – mitico con scene di caccia. In queste opere viene messa in evidenza soprattutto la fantasia libera per la rappresentazione della natura e l’attenzione posta ai particolari. Questo ultimo elemento viene approfondito dal pittore fiorentino grazie al confronto con i pittori fiamminghi. Una sala della mostra è dedicata a questo tema in particolare; gli spunti presi in prestito da artisti come Hans Memling diventano nei ritratti e nelle nature morte invenzioni bizzarre.

Di altro tono sono i dipinti a tema religioso, soprattutto a partire dagli anni ’90, quando il governo della città, dopo la morte di Lorenzo il Magnifico, cade nelle mani di Savonarola, il clima di austerità imposto dal frate influenza lo stile di Piero che si fa solenne e grave. La sala dedicata alle pale d’altare mostra come cambia anche la gamma dei colori.

Un altro elemento fondamentale nell’attività dell’artista è l’arrivo a Firenze di Leonardo da cui lo stile di Piero sarà influenzato soprattutto nella rappresentazione della poetica degli affetti.

Infine, una parte interessante della mostra è dedicata all’area multimediale; a metà percorso un video, con la mappa della città di Firenze risalente alla fine del ‘400, si focalizza sulle chiese e gli edifici in cui si trovavano le opere in mostra. I dipinti sono quindi visualizzati nei loro contesti originari, questo permette di capire meglio il senso delle opere ed avere un idea più precisa della conformazione della città all’epoca in cui visse Piero di Cosimo.