Palazzo Strozzi
Dal 23 settembre 2016 al 22 gennaio 2017

Di Caterina Zaru (Università degli Studi di Firenze)

 

La mostra offre la possibilità di conoscere una “star” dell’arte contemporanea: l’artista cinese Ai Weiwei. Vorremmo, qui presentarvela da un punto di vista, non strettamente museologico-museografico, bensì della didattica.

L’artista affronta temi importanti, su tutti, la libertà di espressione. Lo fa riprendendo tecniche tradizionali cinesi, creando opere ex novo, realizzate da abili artigiani, o utilizzando oggetti già esistenti ma dando loro nuova vita (sulla scia dei ready-made di Duchamp).

Come si fa a raccontare tutto questo a bambini o ragazzi che non hanno nozioni né di storia, tanto meno di politica, né di arte contemporanea? In che modo si potrebbe spiegare che un’opera d’arte può raccontare una storia, suscitare emozioni e provocare sensazioni senza utilizzare le parole, ma attraverso i colori, le forme e lo stile dell’artista? Ad esempio, i gommoni dell’installazione Reframe (Nuova Cornice), grazie al colore arancione attirano la nostra attenzione, ma ad uno sguardo più attento, ci accorgiamo che essi esaltano la forma delle finestre del piano nobile, ricalcandone le sagome, per dirci come le cose antiche sono connesse a quelle moderne. Le biciclette dell’installazione nella prima sala del percorso interno, Stacked (Impilate), ci obbligano a passarvi all’interno, dando la sensazione di non aver altra scelta, come negli anni ’50 i giovani cinesi non avevano altra scelta che acquistare una bicicletta per affermare il proprio status sociale, addirittura per sposarsi.  

Andando avanti, troviamo opere difficili da spiegare, perché trattano temi molto delicati o irriverenti. La sala dedicata al terremoto del Sichuan raccoglie le opere nate dall’indagine condotta da Ai Weiwei per ridare un nome a quei bambini che nel terremoto hanno perso la vita e che il governo cinese ha dimenticato. I giovani spettatori della mostra riconosceranno immediatamente gli zainetti che formano il grande serpente appeso alla parete, cioè l’opera Snake Bag (Borsa serpente). Lo zaino è per loro un oggetto di uso quotidiano, come lo era per quei bambini. Con la sola differenza che gli zaini dei bambini occidentali sono tutti diversi tra loro, mentre quelli mostrati da Ai Weiwei sono tutti uguali. Questo perché se egli non avesse portato a termine la propria indagine, non sarebbe stato mai possibile ridare loro la dignità di persone che sono state. Nell’oblio sarebbero stati tutti uguali, come gli zainetti.

La serie di fotografie Study of Perspective (Studio Prospettico) pone un altro problema, se il pubblico è quello dei bambini, perché il gesto che ricorre in ogni immagine è, per come è stato loro insegnato, diseducativo. Dietro ad ogni dito è immortalato un luogo o un monumento storicamente o culturalmente rilevante. I quali Ai Weiwei manda a quel paese, perché simbolo di una società e di una cultura che egli contesta. Forse allora ai bambini e ai ragazzi bisognerebbe far capire che l’opera d’arte può essere lo spunto per una riflessione più ampia e profonda, cioè che le immagini richiamano alla nostra mente altri concetti e non solo ciò che rappresentano.

I grandi animali di bambù della sala intitolata Mythologies, infatti, offrono molteplici opportunità per sviluppare l’osservazione, l’ascolto di una narrazione meravigliosa e la rielaborazione attraverso il gioco e la fantasia. Queste strane creature sembrano uscite proprio da uno dei tanti libri della tradizione cinese che raccontano  di paesi lontani e luoghi misteriosi, popolati da esseri meravigliosi e straordinari. Raccontare una di quelle storie di fronte a queste opere, dimostrerebbe, una volta di più, ai nostri piccoli spettatori, quante cose meravigliose l’arte può evocare attraverso le immagini, le loro forme e i loro colori.

 

 

Translation by Rachyl Grussing

 

This exhibition offers the opportunity to know a ‘star’ of contemporary art: the Chinese artist Ai Weiwei. We would like to present here a point of view not necessarily museological but didactic.

The artist handles important topics, above all, the freedom of expression. He does this by using traditional Chinese techniques, creating new works, or by using existing objects but giving them new life (in the wake of Duchamp’s ready-made).

How do you explain all this to teenagers or children who have no knowledge of history, let alone politics or contemporary art? How can you explain that a work of art can tell a story, evoke emotions and provoke feelings without using words, through the colors, shapes, and style of the artist? For example, the rafts of the installation Reframe (Nuovo Cornice), thanks to the orange color, attracts our attention, but upon closer inspection we realize that they enhance the shape of the windows on the main floor by tracing their outlines, to tell us how old things are connected to the modern ones. The bicycle installation in the first room of the beginning of the exhibition path, Stacked (Impilate), forces one to pass through it, giving the feeling of having no choice, as those young Chinese in the 1950s were forced to buy a bicycle, or even to get married, to affirm their social status.

Moving forward, we find the works difficult to explain, because the subjects are very delicate or irreverent. The room dedicated to the Sichuan earthquake collects the works born from the survey that Ai Weiwei conducted to give name to the children who lost their lives, children the Chinese government has forgotten. The young audience of the show immediately recognizes the backpacks that form the grand serpent that hangs along the wall, the work Snake Bag (Borsa Serpente). For them, the backpack is an object of everyday use, as it was for those children in the earthquake. With the only difference being the Western children’s backpacks are all different from one another, while those shown by Ai Weiwei are identical. This is because if Ai Weiwei had not completed his investigation, it would not have been possible to give any dignity to those who were lost. Oblivion would be all the same, like the backpacks.

The series of photographs, Study of Perspective (Studio Prospettico), poses another problem if the audience is children, as the gesture that occurs in every image is one, as has been taught, morally destructive. Behind every image is immortalized a historical monument or culturally significant place. Which Ai Weiwei sends to the countries, since they are a symbol of society and culture that he criticizes. Perhaps then we should make clear to the children and young people that works of art can be the basis for a broader and deeper reflection, that is, that the images bring to mind other concepts and not just what they physically represent.

In fact, large bamboo animals, in the room entitled Mythologies offer multiple opportunities to develop observation, listening to wonderful storytelling and reprocessing through play and imagination. These strange creatures appear to be works from one of the many books in the Chinese tradition that tell of distant lands and mysterious places, populated by wonderful and extraordinary things. To tell one of these stories in front of these works demonstrates, once again, to our young viewers, how many wonderful things that art can evoke through the imagination, their form and their colors.

 

Paolo Uccello’s Green Cloister Frescoes Restored at Museo di Santa Maria Novella

By Rachyl Grussing (Istituto Lorenzo de’ Medici)

 

Santa Maria Novella, one of the oldest churches in Florence, hosts works by artists like Filippo Lippi, Ghirlandaio, and Giorgio Vasari. These and other works are displayed inside a three room museum hosted inside the church. The three rooms: The Ubriachi Chapel, the Refectory, and the Chapter House, are original to the Dominican order that began Santa Maria Novella in the late 13th century. It is in the Refectory that the Museum of Santa Maria Novella has placed the newly restored frescoes of Paolo Uccello, done in the late 15th century, which originally hung on the walls of the east cloister walk of the Green Cloister.

Paolo Uccello, a pioneer of perspective, was born at the end of the 14th century. He is famous for The Battle of San Romano (1440) and the Funerary Monument to Sir John Hawkwood (1436). In the first half of the 15th century Uccello was placed in charge of engineering frescoes for the Green Cloister that represented stories from the book of Genesis. The Cloister receives its name from the monochrome style that places prominence on certain colors used in the works along its walls. The frescoes were severely damaged in the flood of 1966 that also damaged other numerous works in the city as well. It is not until the 1980s that the Superintendent of Florence returns the works to the Church and it is not until 2011 that the full restoration work begins. The work is done by the Opificio della Pietre Dure and is not completed until 2014 and this exhibition did not open until early in 2016.

The sheer scale of Uccello’s works is massive, the frescoes stand almost two meters by five, and they dominate the room. Beautifully restored, the colors are striking against the pale white walls. The reds and blues of the famous ‘Deluge’ are once again vivid, creating an image that easily conveys the sanctity of the cloister and of the church. The works are classic Uccello, as he worked in bold colors and the new art of perspective was essential in his works. In the controlled setting of the Refectory, the restored works convey some sense of how the eastern cloister walk must have looked like in its heyday. The size of the works also allows the visitor to think upon the enormous task of restoration, which has its own timeline wall panel.

Several other wall panels explain the meaning behind the name of the exhibition, what the restored frescoes are depicting, the importance behind Paolo Uccello’s works, and the process of the restoration. The wall panels are conveniently located next to large T-shaped felt covered seating, which allows the visitors to both sit and read the panels, but also turn and contemplate the artworks without strain. With eight frescoes to marvel at, and soft yellow lighting to preserve the art, the seating is strategic on the part of the Museum as it is a way for visitors to linger over Uccello’s work.

The year 2016 is an important one for the city of Florence, as it is the 50 year anniversary of the flood of 1966. This exhibition is one of many over the city displaying the works restored from this devastating event. Masterpiece works are finally on display, cleaned as best the can be of traces of that horrible event, but the exhibitions show the spirit of a city that did not give up on its cultural heritage or leave what was in the past behind.

 

     

 

Traduzione di Tania Mio Bertolo (Università degli Studi di Firenze)
 

La basilica di Santa Maria Novella, una delle più antiche tra le chiese fiorentine, conserva opere di artisti come Filippino Lippi, Ghirlandaio e Giorgio Vasari. Altre opere ancora sono raccolte nelle tre sale del museo situato all’interno della chiesa. I suddetti tre ambienti, ovvero la Cappella degli Ubriachi, il Refettorio e l’aula capitolare detta Cappellone degli Spagnoli sono ascrivibili all’ordine dei Domenicani che diede avvio alla costruzione del complesso di Santa Maria Novella verso la fine del tredicesimo secolo. Ed è proprio nel Refettorio che sono ora esposti gli affreschi recentemente restaurati di Paolo Uccello, provenienti dal ciclo da lui eseguito nel quindicesimo secolo per il Chiostro Verde.

Paolo Uccello, uno tra i pionieri dell’uso della prospettiva nella pittura, nacque verso la fine del quattordicesimo secolo. Egli è noto soprattutto per le tre tavole raffiguranti la Battaglia di San Romano (1440 circa) ed il Monumento Funebre a Giovanni Acuto (1436). Nella prima metà del Quindicesimo secolo Paolo Uccello fu incaricato di affrescare il Chiostro Verde con le storie della Genesi. L’ambiente riceve il nome dallo stile monocromo che prevale sugli altri colori usati nelle pareti, e purtroppo i suoi affreschi furono gravemente danneggiati dall’alluvione del 1966, che rovinò anche altre opere artistiche cittadine. Fu solo negli anni Ottanta che la Soprintendenza di Firenze ricollocò i capolavori nella chiesa, mentre le opere di restauro furono avviate soltanto nel 2011. Il restauro fu affidato all’Opificio delle Pietre Dure e fu completato nel 2014, ma solo dall’inizio del 2016 il grande pubblico può riammirare questi capolavori.

Imponente è la grande scala usata da Paolo Uccello in questi affreschi i quali, con una dimensione di due metri per cinque, dominano la sala. Le tinte rosse e blu del Diluvio universale sono di nuovo vive e creano un’immagine che lascia chiaramente percepire la sacralità del chiostro e della chiesa. Questi affreschi riassumono le costanti della produzione artistica di Paolo Uccello: il suo uso delle tinte forti e della nuova tecnica della prospettiva, cifra del suo operato. La collocazione delle opere restaurate nell’allestimento del refettorio in qualche modo suggerisce come doveva apparire in origine il chiostro esterno. La grandezza delle opere inoltre invita il visitatore a riflettere circa l’enorme lavoro di restauro, le cui fasi lavorative sono delineate su un pannello murale.

Alcuni altri pannelli testuali spiegano il significato del titolo della mostra, cosa rappresentano le opere, l’importanza dell’arte di Paolo Uccello e il processo di restauro. I pannelli sono convenientemente posizionati di fianco ad un divano a T, che permette al visitatore sia di sedersi e leggere le didascalie, sia di ammirare le opere senza affaticarsi. Con otto affreschi da ammirare e soffuse luci gialle che preservano le opere, la collocazione del divano risulta strategica per offrire al visitatore la possibilità di prendersi tutto il tempo necessario per ammirare le opere.

Il 2016 è un anno importante per Firenze, poiché ricorre il cinquantesimo anniversario dell’alluvione del 1966. Questa mostra rientra in un più ampio programma di eventi ed esposizioni cittadini dedicati alla presentazione al pubblico di quelle opere sottoposte a restauro a seguito dei danni causati dall’alluvione. I capolavori sono di nuovo esposti, e le tracce di quell’episodio disastroso sono state rimosse il più possibile. Ma queste mostre sottolineano anche lo spirito di una città che non sottovaluta il proprio patrimonio culturale e che non lascia alle spalle il proprio passato.

 

 
Villa La Quiete
Dal 26 luglio al 30 ottobre 2016, prorogata fino al 15 gennaio 2017

Di Tania Mio Bertolo (Università degli Studi di Firenze)

 

Un cantiere in corso.

Francamente è questa la subitanea impressione che ho avuto quando mi sono unita al capannello di astanti in attesa di entrare. “Capolavori a Villa La Quiete. Botticelli e Ridolfo del Ghirlandaio in mostra”, inaugurata il 25 luglio e prorogata fino ad anno nuovo, non trova spazio in nessuno dei tradizionali ambienti museali della città di Firenze solitamente adibiti ad ospitare esposizioni temporanee, bensì in una storica residenza medicea al di fuori del circuito prettamente cittadino. Per l’occasione Villa La Quiete apre le porte del suo antico refettorio, ambiente che ospita l’esposizione stessa. Le altre sale benchè custodi di preziosi arredi ed affreschi parietali non sono ancora percorribili; ma parlo appunto di cantiere in corso, perchè l’intenzione di renderle accessibili c’è.

L’assenza di una sala d’ingresso accogliente e confortevole, trattandosi di fatto di un sito non ancora del tutto musealizzato, non mi sembra motivo sufficiente per avanzare un giudizio lamentevole e negativo, quando invece il contenuto storico artistico della mostra è pregevole ed efficace.

Del complessivo patrimonio della villa, comprensivo sia degli arredi mobili ed immobili della residenza, sia degli apparati liturgici provenienti dalla chiesa fiorentina di San Jacopo a Ripoli, è esposta poco meno di una decina di pale d’altare. Il criterio di selezione è ben chiaro: le opere in mostra provengono tutte dal complesso di San Jacopo che fu sede cittadina della Congregazione delle Montalve fino al penultimo decennio dell’Ottocento, quando esse furono costrette a lasciare tale sede e raggiungere le altre consorelle che già risiedevano a Villa La Quiete. Fu in tale occasione che il patrimonio della chiesa di via della Scala si unì a quello della villa. Quest’ultima, proprietà della famiglia Medici dalla metà del secolo XV, divenne nel Seicento sede della Congregazione laica delle Ancille Minime della SS. Trinità, protetta dalle donne di casa Medici e da esse incaricata di occuparsi dell’educazione delle giovani fanciulle della nobiltà fiorentina.

Le opere sono dunque esposte nello stesso immobile nel quale da più di un secolo ormai esse stesse sono conservate. Emerge dunque una duplice continuità: sia tra i dipinti e il luogo di provenienza, sia tra gli stessi e il luogo di conservazione ed esposizione. Un ulteriore aspetto concorre a mantenere saldo questo straordinario equilibrio di comunanze: ciascuna delle opere in mostra fu realizzata nella prima metà del Cinquecento, la maggior parte di esse da pittori toscani. È infatti esposto un notevole nucleo di opere realizzate da Ridolfo del Ghirlandaio, una pala del suo allievo Michele Tosini con crocifisso ligneo scolpito da Baccio da Montelupo, una Madonna con Bambino di un pittore fiammingo, un San Domenico della Scuola di San Marco e l’Inconorazione della Vergine e Santi di Sandro Botticelli. Tutti dipinti a soggetto sacro poiché sacro era il luogo al quale essi erano originariamente destinati.

La mostra si snoda, come sopra detto, in un unico ambiente forse troppo angusto per le grandi dimensioni delle opere esposte. Tuttavia un sapiente utilizzo degli strumenti museografici ha saputo valorizzare ciascun dipinto. I pannelli sui quali sono collocate le opere, posizionati diagonalmente rispetto alle pareti del refettorio, creano per ogni dipinto un piccolo spazio raccolto. A sottolineare l’autonomia di questi spazi concorre anche la rete illuministica, dislocata in modo tale da dare risalto singolarmente a ciascuna opera. Pur nella continuità della stesso percorso espositivo e con le similarità sopra menzionate, ogni dipinto riceve magistralmente il proprio spazio nel quale dialoga intimamente con il visitatore.

Risultato di un attento lavoro di ricerca e vera occasione per mettere in mostra opere da tempo non più ammirabili, “Capolavori a Villa La Quiete” si pone in definitiva come esempio di qualità sia museologica che museografica, attenzione scientifica e valorizzazione storico artistica.

 

 

Translation by Rachyl Grussing (Istituto Lorenzo de’ Medici)

 

A construction site in progress.

Frankly this is the sudden impression that I had when I joined the crowd of onlookers waiting at the entrance. “Masterpieces of the Villa La Quiete. Botticelli and Ridolfo Ghirlandaio on Display”, which opened on July 25, and was extended to the new year, is not placed in any traditional museological spaces in the city of Florence that are usually used to host temporary exhibitions, but instead is found in a Medici residence very much outside the boundary of the city. For this occasion Villa La Quiete has opened the door of their ancient refectory, an environment that is itself an exhibition. Although the other rooms of precious furniture and wall frescoes are not passable, but I just spoke of a construction site in progress because the intention is to make them accessible.

The absence of a cozy entrance room, since the site is not yet completely a museum, does not seem reason enough to pass negative and unreasonable judgement, when in fact the historic and artistic content of the show is valuable and effective.

The heritage of the villa includes the moveable and immovable furnishing of the residence, both the liturgical apparatuses of the Florentine Church San Jacopo a Ripoli, has exposed a little less than ten altar pieces. The criteria for selection is clear: the works in the show all originated from the complex of San Jacopo. This was the seat of the Congregation of Montalve until the penultimate decade of the 19th century, when they were forced to leave that seat and go to the other sisters who resided in Villa La Quiete. It was on this occasion that the assets of the Church of the Via della Scala joined to that of the Villa. The latter, owned by the Medici family from the mid-15th century, in the 17th century became the the seat of the secular Congregation of the Ancille Minime of the S.S. Trinity, protected by the women of the Medici and given the task of educating the young girls of the noble families in Florence.

Therefore, the works are displayed in the same building in which they were preserved in for over a century. Thus emerges a dual continuity: both between the paintings and the place of provenance, between the same place of conservation and exposition. Another aspect contributes to keep firm this extraordinary equilibrium of commonalities: each of the works on display was built in the first half of the sixteenth century, most of them by Tuscan painters. In fact, displayed is a remarkable nucleus of works realized by Ridolfo Ghirlandaio: a piece by his student Michele Tosini with a wooden crucifix by Baccio da Montelupo, and a Madonna and Child by a Flemish painter, Saint Dominic by the school of San Marco and a Coronation of the Virgin and Saints by Sandro Botticelli. All the paintings of a religious nature are displayed as they were originally intended.

The show unfolds in an environment perhaps too small for the grand size of the works. However, a wise use of museological tools has capitalized on each painting. The panels on which the works are located, positioned diagonally to the Refectory, create for each painting a small, intimate space. To contribute to the autonomy of these spaces the illumination is positioned in order to give prominence to the individual works.

Despite the continuity of the same exhibition, and the similarities mentioned above, each painting masterfully gets their own space in which intimately interacts with the visitor.

As the result of careful research, and an opportunity to admirably showcase the works for some time, “Masterpieces of the Villa La Quiete” ultimately arises as an example of quality museological practice, scientific attention, and historical artistry.

 

By Rachyl Grussing ( Istituto Lorenzo de’ Medici)

 

Sparse and to the point, the Orsanmichele Museum is located in the heart of picturesque downtown Florence. Dating back to the 8th century, the building was used as an open air grain market. The original loggia burnt down several times, and the building there today, including the second and third floors was designed by Arnolfo di Cambia around 1300. Astute observers will notice that the loggia is extremely similar to the famous Porcellino market, located a stone’s throw away from the Arno River, which was built after the Orsanmichele became a church. The modern facade of the building was finished in the 15th century, and in the niches around the loggia the principle guilds of the time commissioned statues of their patron saints from famous Florentine artists.

The original marble and bronze statues from the facade are now displayed in the museum on the second floor. Statues include the famous Christ and Doubting Thomas by Verrocchio, who represented the guild of Merchants, Saint Peter by Donatello representing the guild of Butchers, and Saint Luke by Giambologna, who represented the guild of Magistrates and Notaries, and includes others by Nanni di Banco, and Ghiberti. A total of fourteen statues stood on the outside of the church. On the inside, and forming a square, each statue corresponds to where it would have originally stood on the facade.

Mimicking the loggia below, the beautiful, tall, vaulted ceilings and large windows of the second floor give the impression of expansive space, which is filled with the presence of these larger than life statues. However, the casual visitor is given next to nothing in the way of information. There are wall panels for each of the statues, but they simply state the name of the saint which is depicted, the year it was made, and the artist who made the artwork. Diagrams on the label show both where the statue is within the museum and where the statue would have originally stood on the facade. More information comes in the form of laminated sheets that are attached to the wall labels by chain, but they are all in Italian which is frustrating for those who don’t speak the language.

The third floor holds forty, original pietra grigia and pietra forte statues of the patron saints of the medium sized guilds in Florence during the time the Orsanmichele was completed. These would have surrounded the original entryways of the loggia. However, there is only one smaller wall text, in Italian, that explains what these statues represent and information about them. These statues also feel as though they are in limbo, creating a still, expectant atmosphere in the space. The room itself is cavernous; tall ceilings and windows make the room feel bigger than it actual is. A gorgeous view of Florence distracts visitors from the one meter tall statues along the walls.

Beautiful, and filled with objects pertinent to the Orsanmichele Church, it is a shame that the objects are simply placed with no context. With texts only in Italian, it is necessary for foreign visitors to come with a guide, which is an extra cost, or to simply admire the statues for their aesthetic appeal. It feels as if the statues are just there, simply waiting until they are moved to their permanent space. This museum does not feel as though it lives up to the title museum, rather, it seems as though these beautiful works of art are place holders until something else arrives.

 

 

 

Traduzione di Tania Mio Bertolo (Università degli Studi di Firenze)

 

Sparso e concentrato, il Museo di Orsanmichele è situato nel cuore della pittoresca Firenze. L’edificio che risale all’ottavo secolo ospitava in passato un grande mercato all’aperto. La loggia originaria prese fuoco diverso tempo fa, e la struttura visibile oggigiorno, che include il secondo ed il terzo livello, fu progettata da Arnolfio di Cambio nel ‘300. I visitatori più attenti noteranno la forte similarità del loggiato con il noto Mercato del Porcellino, edificato a pochi passi di distanza dall’Arno quando il sito di Orsanmichele fu adibito a chiesa. La moderna facciata dell’antico mercato, ultimata nel quindicesimo secolo, presenta delle nicchie attorno alla loggia per le quali le principali corporazioni del tempo commissionarono a diversi artisti fiorentini sculture dedicate ai loro Santi patroni.

Le originali sculture in marmo e bronzo della facciata sono attualmente visibili nel museo interno sito al secondo piano; tra di esse vi è il noto gruppo dell’Incredulità di San Tommaso realizzato da Verrocchio per il Tribunale della Mercanzia, il San Pietro di Donatello per l’Arte dei Beccai, il San Luca del Gianbologna per quella dei Giudici e Notai, ed altre opere scultoree di Nanni di Banco e Ghiberti, per un totale di quattordici statue situate anticamente nella facciata esterna. All’interno, allestito per ricreare una piazza, la collocazione di ognuna di esse corrisponde a quella originaria esterna.

Il bel secondo piano, che con il suo alto soffitto voltato e le grandi finestre ricorda la loggia, dà l’impressione di uno spazio dilatato colmato dalla presenza di queste sculture a grande scala. Tuttavia al visitatore non è fornita nessuna informazione: vi sono cartellini esplicativi per ciascuna statua, ma in essi sono riportati soltanto il nome del Santo raffigurato, l’anno di realizzazione e l’artista. Alcuni diagrammi spiegano le collocazioni attuali e antiche delle opere scultoree. Fogli laminati appesi con catene ai pannelli murali forniscono ulteriori informazioni, ma solo in lingua italiana, scelta che non facilita la comprensione da parte di chi non conosce questo idioma.

Il terzo piano ospita sculture di Santi patroni in pietra grigia e in pietra forte, commissionate da corporazioni fiorentine di minor statura quando Orsanimichele fu completato. Esse avrebbero dovuto circondare le originali aperture della loggia. Tuttavia vi è soltanto un piccolo testo al muro, scritto in italiano, che spiega cosa rappresentano queste statue e fornisce informazioni su di esse. Queste sculture inoltre sembrano ferme in un limbo, già create ma ancora in attesa di un loro posto nello spazio. La stanza di per sé è cavernosa, gli alti soffitti e le grandi finestre la rendono più grande di quello che in realtà è, ed una meravigliosa panoramica di Firenze distrae il visitatore dalle sculture alte un metro disposte lungo le pareti. L’edificio è bello, ed il museo è allestito con oggetti legati alla chiesa di Orsanmichele, ma è un peccato che le opere esposte non siano state contestualizzate. Poiché nei pannelli esplicativi e nelle didascalie l’unica lingua usata è l’italiano, per un visitatore straniero risulta necessario l’accompagnamento di una guida che richiede un sovrapprezzo, o arrendersi ed ammirare le opere solo per la loro bellezza esteriore. Sembra che le sculture siano lasciate lì in attesa di essere spostate in uno spazio permanente. Benchè intitolato come museo, Orsanmichele si allontana dal concetto stesso di museo: esso sembra semplicemente uno spazio che ospita momentaneamente dei lavori artistici, nell’attesa che qualcosa accada.

 

 

 
Ente Cassa di Risparmio di Firenze.
Dal 1 ottobre 2016 al 15 gennaio 2017, prorogata fino al 26 febbraio
Di Maria Eletta Benedetti (Università degli Studi di Firenze)

 

La bellissima vetrata d’ingresso dell’antica residenza della famiglia Pucci, divenuta la sede della Fondazione Cassa di Risparmio di Firenze, viene aperta come uno scrigno al pubblico per gustare un percorso d’arte che va dal XIII al XX secolo, come suggerisce il sottotitolo della mostra.

Il percorso espositivo curato da Carlo Sisi, è un percorso sui generis. Non vi è un consueto o innovativo allestimento, non è predisposta un’apposita illuminazione né ci sono pannelli espositivi o didascalie: “solo” opere, giovani guide e sale d’ufficio. La particolarità e l’eccezionalità della mostra “In collezione” infatti è proprio quella di essere sistemata negli ambienti che quotidianamente ospitano le attività bancarie della Fondazione e per questo motivo la mostra è visitabile gratuitamente solo nei giorni festivi su prenotazione. Vengono esposte le opere più belle che l’Ente cassa ha collezionato principalmente nel corso del Novecento. Il percorso non segue un ordine cronologico sia perché la mostra è dislocata nei vari ambienti d’ufficio e forse non sarebbe stata una scelta molto funzionale né efficace; sia perché rende ancora più evidente l’intento della mostra, che non è didattico (disponendo le opere dalla più antica alla più recenti possedute dall’Ente Cassa) e nemmeno narrativo della storia collezionistica (quindi posizionando le opere in ordine di acquisizione).

Lo scopo è quello di “mostrare”, di rendere fruibili opere rare e di grande valore, di entrare appunto dentro una collezione. Di per sé il semplice “mostrarsi” della collezione, come un’eco di un’antica camera delle meraviglie può apparire anacronistico o mera ostentazione, tuttavia è risultato estremamente affascinante e formativo. Nel primo caso perché ogni stanza d’ufficio è una piccola scoperta e una sorpresa, con la possibilità di osservare e gustare opere preziose. Formativo grazie al ruolo delle guide e all’accordo evidente tra vari fattori quali il contenuto e i valori trasmessi dalle opere, la relazione tra le opere possedute dalla Fondazione e la relazione con il territorio e infine la scelta di esporre semplicemente le opere alle pareti negli ambienti lavorativi e di rappresentanza.

Dopo una introduzione sulla nascita della Fondazione al piano terra la guida accompagna i gruppi di visitatori al piano superiore, accolti dapprima da tre ritratti, in particolare quello di Lord Cowper realizzato da Mengs, una delle più recenti acquisizioni. Si accede successivamente ai vari uffici, da quello del Presidente della Fondazione con appese alle pareti varie vedute di Firenze tra Settecento e Ottocento, alle Sale riunioni e d’attesa, passando dalle grandi tele dei Macchiaioli alle tavole di Giotto. Del maestro trecentesco l’Ente possiede due preziosi frammenti tanto piccoli da suggerire allo studioso Bellosi l’associazione con la forma delle fette biscottate. Come per contrasto è stupefacente il grandissimo tondo di Filippino Lippi; intrigante è la sala d’attesa con la serie delle Vedute di Firenze antica di Borbottoni. In un’altra stanza di rappresentanza campeggia il grande encausto a freddo di Colacicchi che un tempo decorava lo storico caffè fiorentino Gambrinus.

Le opere non sono quindi una ricchezza solo dell’Ente Cassa che possiede la collezione ma anche del territorio perché a questo sono strettamente legate tramite le provenienze e tramite le raffigurazioni di spaccati di città o di santi a cui Firenze è devota, realizzati da artisti eterogenei nello stile e nei secoli. Ogni stanza racconta un pezzetto di storia dell’arte toscana, in particolare quella fiorentina.

A rendere tutto ancora più singolare è la possibilità di vedere, come in una matrioska, opere di una collezione all’interno di uffici dislocati e adibiti a questa funzione in un’opera d’arte architettonica. L’edificio infatti è stata riorganizzato negli anni Cinquanta del Novecento da Michelucci e percorrendo la sua grande scalinata termina il percorso della mostra “In collezione”. Il luogo è un ulteriore collante tra le opere e lo scopo della mostra, perché viene data la possibilità di mostrare un’opera d’arte e di percorrerla rispettando quindi il carattere peculiare di una creazione architettonica che è appunto quello di essere praticabile, come lo è quotidianamente dal personale della Fondazione.

Il percorso espositivo è strutturato ad anello. Attiguamente alla sala d’accesso, che funge anche da uscita, è interessante lo spazio predisposto come sala multimediale, in cui è stata predisposta una camera immersiva per mostrare attraverso un filmato sia le opere esposte sia alcune conservate nei depositi. Il video viene proiettato in sette schermi verticali disposti a semicerchio con una musica dolce di violino e flauto in uno spazio completamente buio. Qui le opere prendono vita, sollecitando l’immaginazione e il desiderio di tornare un po’ bambini. Un invito a guardare le opere con uno sguardo innocente, puro e fantasioso aiutati dall’animazione multimediale, perché nel video gli scialli contadini raffigurati dai macchiaioli si sollevano al soffio del vento, i carri e i personaggi delle vedute si muovono in una Firenze fuori dal tempo che non esiste più, gli angeli cantano e i garibaldini combattono la loro battaglia. Si vede la vita dietro al quadro in un accenno di movimento per tornare poi di nuovo disegno, un dettaglio e una storia fermata sulla tela. Un invito ad entrare oltre che “in collezione” anche “in opera”, come suggerisce per l’appunto la videoinstallazione.

Nella mostra l’arte si diffonde nell’ambiente e si fonde con esso, non già musealizzata o messa in vetrina ma collocata nella quotidianità di un luogo di lavoro. Essenziali ad aiutare la scoperta e la conoscenza delle opere, degli artisti e della Fondazione, sono le guide, che danno voce alla collezione.

 
 

 
Translation by Rachyl Grussing

 

The beautiful glass entrance to the old residence of the Pucci family, which became the headquarters of the Fondazione Cassa di Risparmio di Firenze, opens as a casket to the public to enjoy a journey through art that goes from the thirteenth through the twentieth centuries, which is the subtitle of the exhibition.

The exhibition is curated by Carlo Sisi, and is a path sui generis. There is no usual or innovative option, there is not any special lighting, neither are there exhibition panels or captions: there are ‘single’ works, young guides. and office rooms. In fact, the particularity and uniqueness of the exhibition ‘in the collection’ is precisely the display in the environments that are home to the bank’s daily activities, and for this reason the show is only available on holidays by appointment. Exhibited are the most beautiful works that the Foundation has collected over the course of the 19th century. The path does not follow chronological order because the exhibition is located in various office spaces and perhaps would not be a very practical nor effective choice; it also makes even more evident the intentions of the show, which are not teaching (by placing the oldest to the most recent works collected by the Foundation) and not telling the story of the collection (by placing the works in order of acquisition).

The purpose is to ‘show’, to render available, the rare works and the works of great value, to simply enter inside the collection. For itself, the simple ‘showing’ of the collection, like an echo of an ancient chamber of wonders, can appear anachronistic or merely ostentatious, however the result here is extremely fascinating and formative. Each office room is a small discovery and surprise, with the possibility to observe and enjoy precious works; thanks to the role of the guides, clear agreement between the various factors, content, and values transmitted by the works, the relationship between the Foundation and the relationship with the territory, and finally the choice of exposing the works on the walls of the environments which they represent.

After an introduction to the birth of the Foundation on the ground floor, a guide accompanies the group of visitors to the upper floors. Initially they are greeted by three paintings, notably that of Lord Cowper, made by Mengs, one of the most recent acquisitions. The tour then enters the various offices, from that of the President of the Foundation with wall-hangings of the various views of Florence from the 17th and 18th centuries, to the Meeting and Waiting room, passing the large canvases of Macchiaioli and the table of Giotto. The fourteenth century master of the body has two precious fragments so small suggesting he studied under Bellosi, with the association with the shape of biscuits. For amazing contrast is the great round painting of Filippino Lippi; intriguing is the waiting room with the series Views of Ancient Florence by Borbottoni. In another room stands the representation of the encaustic and cold Colacicchi that at one time adorned the historic Florentine Cafe Gambrinus.

The works are not only the wealth of the Foundation, who own the collection, but also the territory, because they are closely linked with the origins, through the depictions of different cities and saints that Florence worshipped, made my heterogenous artisans in the style of the century. Every room contains a priceless piece of the history of Tuscany, in particular that of Florence.

To make it even more unique is the possibility to see everything, like in a Russian doll, the works of the collections in the offices displayed and used in this function operate as architectural art. In fact the building was reorganized in the 1950s by Michelucci and travelling along the grand staircase is the route of the show ‘in collection’. The site is a further bond between the works and the purpose of the show, because it is given the possibility to show a work of art and follow it, thus retaining the particular character of the architectural creation that is intended to be workable, as it is every day from the personnel of the Foundation.

Adjoining the hall of access, which also acts as an exit, it is interesting space dedicated to multimedia, an immersive film was prepared to show both the works on display and some kept in storage. The video is projected in six vertical screens displayed in a semicircle, with sweet violin and flute music in a completely dark space. Here the works come to life, urging the imagination and desire to return to that of a small child. It is an invitation to see the works with an innocent look, helped with the pure and fantastic multimedia animation, because in the video the shawls of the farmers from Macchiaioli are raised by the blowing of the wind, the wagons and views of the people move in a Florence out of a time that no longer exists, the angels sing and the partisans fight their battle. You see the life behind the picture in a hint of drawn movement, and return again to a detail of the history which stops of the canvas. An invitation to enter ‘in collection’ as well as ‘in work’, precisely as suggested by the video installation.

In this exhibition the art spreads into the environment and merges with it, not in a museum or on display, but placed in the everyday life of a workplace. Essential to helping with the discovery of the works are the artists of the Foundation, the ones with all the knowledge of the artworks, who are the voice of the collection.

 

Museo dell’Opera del Duomo, dal 21 ottobre 2016 al 26 febbraio 2017

Di Caterina Zaru (Università degli Studi di Firenze)

 

Il nuovo Museo dell’Opera del Duomo di Firenze ospita fino al 26 febbraio 2017 Donatello e Verrocchio. Capolavori riscoperti.

La mostra presenta, infatti, due grandi capolavori di due altrettanto grandi artisti del Quattrocento fiorentino: il busto in terracotta raffigurante San Lorenzo, attribuito a Donatello, e un rilievo, sempre in terracotta, che ha come soggetto della figurazione la Decollazione di San Giovanni Battista. Quest’ultimo ha stesso soggetto, dimensioni, composizione e costruzione prospettico-architettonica della scena commissionata ad Andrea del Verrocchio per lo straordinario Altare d’argento, un pezzo simbolo del patrimonio del Museo dell’Opera del Duomo, realizzato tra il 1366-1483 per il Battistero di Firenze, da più artisti, tra cui il Verrocchio stesso e Antonio del Pollaiolo, massimi esponenti della scultura fiorentina dell’epoca. Il rilievo esposto in mostra, quindi, sarebbe stato realizzato proprio nella bottega del Verrocchio.

A Francesco Caglioti, studioso ed esperto di Donatello, si deve la “riscoperta” (da qui il titolo della mostra) del busto di San Lorenzo. Risalente al 1440 circa, esso era destinato al timpano della porta maggiore della pieve a lui intitolata a Borgo San Lorenzo, nel Mugello, dove, infatti, rimase fino al 1888, quando l’antiquario Stefano Bardini (a cui oggi è dedicato l’omonimo museo di Firenze) lo acquistò, lasciando alla comunità “defraudata” una copia tuttora in situ. Questo per poi rivenderlo l’anno seguente al Principe Giovanni II di Liechtenstein. Nel 2003 gli eredi del principe misero in asta il San Lorenzo come opera ottocentesca e furono i coniugi Silverman, noti collezionisti di disegni, sculture e dipinti, ad aggiudicarsi l’opera. Negli anni successivi, rimossa la ridipintura ottocentesca, fu possibile ricostruire l’attribuzione a Donatello.

Comune anche all’altra opera esposta è una storia passata dalle vicissitudini piuttosto movimentate: essa venne trafugata dai nazisti durante la Seconda guerra mondiale, quale bottino di guerra che doveva poi andare a costituire il museo di Hitler a Linz.

Entrambe le opere, appartengono adesso alla Collezione Peter Silverman e Kathleen Onorato, informazione facilmente reperibile dalle didascalie che le accompagnano. Meno esplicito è invece l’intento della mostra, cioè quello di mettere in rapporto i due capolavori riscoperti con altre opere dei due artisti loro autori presenti all’interno del consueto percorso museale. Se, infatti, diretto è il rapporto tra il rilievo in terracotta con Decollazione del Battista e la stessa scena nell’Altare d’argento, perché le due opere sono state poste fisicamente l’una di fronte all’altra, molto meno chiaro risulta il collegamento tra il San Lorenzo e le altre opere di Donatello che con esso idealmente dialogano. La collocazione, pur prestigiosa ai piedi delle due Cantorie, realizzate da Donatello stesso l’una e da Luca della Robbia l’altra, non permette un confronto diretto con quelle figure realizzate da Donatello per la facciata del Duomo o per il Campanile, di cui il busto del Santo Lorenzo sarebbe il modello e che si trovano esposte nelle prime sale del museo, al piano terra. Donatello manifesta nell’opera in mostra quel misurato classicismo che ritroviamo, ad esempio, nel Profetino, o nel volto di Isacco del gruppo del Sacrificio o ancora nel giovane Profeta tradizionalmente riconosciuto come San Giovanni Battista. Evidente, però, è il rapporto con Luca della Robbia, proprio per i rimandi alla figurazione classica, rapporto che giustificherebbe la collocazione in mostra proprio tra le due Cantorie. Il bel disegno della bocca del San Lorenzo esprime tutta la forza interiore del Santo. I volti di Donatello, basti pensare ai simili tratti somatici del San Ludovico da Tolosa, del Gattamelata, del David marmoreo del Bargello, sono veri e propri specchi dell’anima. Qui un’anima pura e forte della fede religiosa che la guida, è incarnata in un busto tanto giovane e di una bellezza idealizzata, quanto orribilmente corrotta ma straordinariamente vera è l’anima e la figura della Maddalena che dal piano inferiore del museo sembra dialogare col San Lorenzo in questo evidente contrasto plastico-ideologico. Al contrario quindi, l’esposizione della Decollazione di fronte all’Altare d’ argento, permette, in un confronto ravvicinato, di capire se, effettivamente, il rilievo Silverman sia uno dei modelli preparatori della stessa scena poi realizzata nell’Altare dal Verrocchio e se, come è stato ipotizzato, vi si possa ravvisare l’intervento di Leonardo da Vinci, allora attivo nella bottega verrocchiana.

Purtroppo la mancanza di pannelli che mettano in evidenza i capolavori in mostra (le due opere si differenziano dal resto della collezione permanente solo per il colore, blu, delle loro didascalie, diverse dalle usuali, di colore bianco) e spieghino l’interessante e scientificamente rilevante intento della mostra, riduce la comprensione di esso alla sola “classe” privilegiata degli “addetti ai lavori”. L’unico strumento per comprendere a pieno la mostra è il bel catalogo edito da Mandragora con testi di Timothy Verdon, direttore del Museo dell’Opera del Duomo, e di Alessandro Vezzosi, direttore del Museo Ideale Leonardo Da Vinci.

 
 

 

Translation by: Rachyl Grussing
 
The new Works of the Duomo Museum hosts until 26 February 2017 Donatello and Verrocchio, Rediscovered Masterpieces.

Indeed, the show presents two grand rediscoveries of the two of the great artists of 14th century Florence: the terracotta bust representing Saint Lawrence, attributed to Donatello, and a relief by Verrocchio, also in terracotta, that has as the subject the figuration The Beheading of Saint Giovanni Battista. The latter has the same subjects, dimensions, composition and architectural perspective construction of the scene commissioned by Andrea Verrocchio for the extraordinary Silver Altar, a symbol of the heritage of the Works of the Duomo Museum, realized between 1366 – 1483 for the Florentine Baptistry, with more artists, including Verrocchio and Antonio del Pollaiolo, leading proponents of Florentine sculpture of the age.

Francesco Caglioti, a scholar and expert on Donatello, was responsible for the ‘rediscovery’ (hence the title of the show) of the bust of Saint Lawrence. Dating back to around 1440, it was intended for the lintel of the main door of the church of the neighborhood that bears his name, Saint Lawrence, in Mugello, where it remained until 1888, when the antiquarian Stefano Bardini (to whom today has a Florentine museum dedicated to his namesake) acquired, leaving the community ‘defrauded’ and a copy in its place. This then to sell it the following year to Prince John II of Liechtenstein. In 2003, the heirs of the Prince put in auction Saint Lawrence as a work of the 19th century and the Silvermans, known collectors of drawings, sculptures, and paintings, were the ones to win the work. In the next years, they removed the 19th century paint, to make possible a reconstruction of the work attributed to Donatello.

Also common in other works on display is a story of rather lively vicissitudes: it was stolen by the Nazi’s during the Second World War as spoils of war that was then going to be the Museum of Hitler and Linz.

Both of the works belong to the collection of Peter Silverman and Kathleen Onorato and information is readily available on them on the accompanying labels. Less explicit is the intention of the exhibition, that is, to put in context the two rediscovered works with other works by the artists already present within the usual museum tour. The relationship is direct between the reliefs in terracotta with the Beheading of Battista and the same scene in the Silver Altar, because the two works have been physically placed one in front of the other, much less clear is the connection between Saint Lawrence and the other works by Donatello that would ideally dialogue with it. The arrangement, while at the foot of the two prestigious Cantorie, one made by Donatello himself and the other by Luca della Robbia, does not allow a direct comparison with the figures by Donatello for the facade of the Duomo or for the Campanile, of which the bust of Saint Lawrence would be the model for and which guests find are displayed on the first floor, the ground floor, of the museum. Donatello manifested in the work of the show the measured classicism that we find, for example, in the Prophets, or in the face of Isaac in the group of the Sacrifice, or even in the young Prophet traditionally acknowledged as Saint Giovanni Battista. Clear, however, is the connection with Luca della Robbia, because of the references to classical figures, the relationship would justify the placement of the works in the exhibition between the two Cantorie. The beautiful design of the mouth of Saint Lawrence expresses all the Holy inner force. The face of Donatello, thinking of the similar physical features of Saint Ludovic of Toulouse, of Gattamelata, of the marble David in the Bargello, are true mirrors of the soul. Here the pure and strong soul of the religious faith is the guide, incarnated in the very young bust of an idealized beauty, how horribly corrupt but extraordinarily true is the soul of the figure of Mary Magdalene that from the lower floors appears to converse with Saint Lawrence in this evidently plastic ideology. Conversely then, the exhibition of the ‘Beheading’ in front of the Silver Altar permits a close conversation to actually understand that the Silverman relief is one of the preparatory models for the same scene realized in the Altar of Verrocchio, and if, as has been suggested, the intervention of Leonardo da Vinci can be recognized, then the activity happened in the shop of Verrocchio.

Unfortunately, the lack of panels highlight the evidence of the works on display (the two works are different from the rest of the permanent collection only for the color, blue, and their captions, different than the usual white color) and explain the interesting and considerable scientific intention of the exhibition, decreases the idea that it is only for the ‘privileged class’ of ‘experts’. The only tool for understanding fully the exhibition is the beautifully edited catalogue of Mandragora by Timothy Verdon, the director of the Works of the Duomo Museum, and Alessandro Vezzosi, the director of the Museo Ideale Leonardo da Vinci.

“Tales of the Whale” at the University of Florence Natural History Museum Paleontology

By Rachyl Grussing (Istituto Lorenzo de’ Medici)

 

In May of 2016 the University of Florence Museum of Natural History Paleontology department unveiled a new permanent exhibit. ‘Tales of a Whale’ is dedicated to one of the most important specimens in their collection, a three million year old Pliocene fossilized whale skeleton that was found in a field near Orciano Pisano, a small town in the foothills of Tuscany. The museum uses the specimen to illustrate life at the bottom of the sea floor during the time of the whale, and makes connections to things that are still alive today.

As the main attraction, the three million year old skeleton enjoys a place of honor directly in the center of the room. Guard rails act as lights, both outlining the skeleton and informing visitors of where not to step. Three walls act as context for the whale, holding shells, smaller fossilized fish, crustaceans, and plant life that would have surrounded the body of the whale on the seafloor and also details what species of these animals are still alive today.

A film projected onto the walls above the display cases details the discovery of the whale skeleton and the different cultures that would have hunted the whale in ancient times, featuring interviews from different professionals from sections of the Natural History Museum. The museum has also reached out to other sections of the Natural History Museum, namely La Specola and the Anthropology section, to borrow different species of taxidermied birds that would have flown with the whale, and different Inuit tribal items, spears and clothing, from cultures that hunted the whale. The exhibit details how the whale was hunted and how it was killed, and what the tribe would have done with the whale carcass.

The fourth wall of the room holds two levels of plush seating for visitors to sit and enjoy a short documentary on the finding of the whale, or simply enjoy the atmosphere. There are also interactive elements on the walls in the form of push drawers and goggles that allow the visitor to immerse themselves fully into the experience.  At a pillar bisecting the seats are headphones for the curious visitor to listen to the video. If all six headsets are taken, the two screens display both English and Italian subtitles. The seats allow the visitor to either watch the video or simply suspend belief and fully engage in the underwater experience.

The exhibit is an experience in the best way; with deep blue colors, soft lighting, and brightly colored label text, it is designed to mimic the sea floor as it would have been several million years ago, and instead of feeling claustrophobic, the room feels expansive. The visitor is tossed into the world of the whale, and it engages them in an atmosphere that gives the impression of living and swimming deep underwater with the creatures on display.

Lights, sounds, and projections enhance the experience, allowing the visitor to learn more about what life would have been like at the bottom of the ocean long ago. All in all, this exhibition is extremely well done. The two-person staff of the Natural History Museum Paleontology should be commended for their excellent use of technology to create atmosphere and their impressive, detailed knowledge of all things whale-related.

 

 

Traduzione di Tania Mio Bertolo (Università degli Studi di Firenze)

 

Nel maggio 2016 la sezione Geologia e Panteologia del Museo di Storia Naturale dell’Università di Firenze ha inaugurato Storie di una balena, la nuova esposizione permanente dedicata ad uno dei più importanti esemplari della collezione: un fossile pliocenico di uno scheletro di balena risalente a tre miliardi di anni fa, ritrovato nei pressi del comune di Orciano Pisano nella pedemontana toscana. La musealizzazione di quest’esemplare ha fornito al Museo l’occasione per illustrare la vita nei fondali marini al tempo della balena, e ricercarne connessioni con la situazione attuale.

Come principale attrazione, lo scheletro occupa un posto d’onore direttamente al centro della stanza. Alcune transenne divisorie fungono da monito, utili sia a delimitare lo spazio occupato dallo scheletro sia a suggerire al visitatore la distanza di sicurezza. Ospitando gusci, piccoli pesci fossilizzati, crostacei e piante che probabilmente circondavano il corpo della balena nel fondale marino, tre pareti circostanti la carcassa ricreano il contesto acquatico originale, chiarendo anche quali tra queste specie sopravvivono ancor oggi.

Un video proiettato nelle pareti retrostanti gli esemplari esposti spiega il ritrovamento dello scheletro e, attraverso interviste ai diversi specialisti del Museo, avanza ipotesi circa le diverse civiltà che potrebbero aver anticamente cacciato la balena. Coinvolgendo anche altre sezioni del Museo come la Specola e la sezione di Antropolgia, la mostra espone diverse specie di uccelli tossidermizzati che potrebbero aver volato con la balena, e svariati simboli tribali, lance e vestiti appartenenti a civiltà passate che praticavano la caccia alle balene. La mostra chiarisce come la balena fu cacciata e uccisa, e cosa potrebbe essere avvenuto alla sua carcassa.

La quarta parete della stanza ospita due livelli di morbide poltrone, che invitano il visitatore ad accomodarsi per guardare il breve documentario inerente la caccia della balena, o semplicemente per godersi l’atmosfera. Ci sono inoltre elementi interattivi nelle pareti come pulsanti e occhiali che permettono al visitatore di immergersi completamente nell’esperienza. In alcune colonne collocate di fianco alle poltrone vi sono degli auricolari per quei visitatori che desiderano ascoltare l’audio del filmato. Se tuttavia i sei auricolari disponibili sono tutti in uso, due schermi mostrano sottotitoli sia in italiano che in inglese. Le poltrone permettono al visitatore sia di guardare il video sia di sospendere la mente e lasciarsi coinvolgere totalmente dall’esperienza subacquea.

La mostra è un’esperienza a tutti gli effetti: attraverso l’uso di colori come il blu profondo, luci soffuse e testi scorrevoli di toni accesi, essa è pensata per ricreare il sottofondo marino così come probabilmente era diversi milioni di anni fa, dando inoltre l’impressione di una dilatazione dello spazio piuttosto che di un ambiente claustrofobico. Il visitatore è catapultato nel mondo della balena, quasi invitato a vivere e nuotare sotto il livello dell’acqua con le specie riprodotte. Luci, suoni e proiezioni arricchiscono l’esperienza, permettendo al visitatore di imparare di più circa la vita negli antichi fondali marini. In conclusione questa mostra è veramente ben fatta, e lo staff della sezione Panteologia del Museo di Storia Naturale, composto da solo due persone, dovrebbe essere lodato per l’impressionante e dettagliata conoscenza di tutti gli aspetti della mostra.

Galleria degli Uffizi, dal 27 settembre all’8 gennaio 2017.

Di Maria Eletta Benedetti (Università di Firenze)

 

Allestita nelle sale per esposizioni temporanee della Galleria degli Uffizi la mostra dedicata alla poliedrica figura di Soffici (1879-1964) si apre a sua volta con la mostra la Festa dell’Arte e dei Fiori del 1896-1897, che colpì il giovane Ardengo. Questa seconda mostra (nella mostra) introduce in un viaggio nel tempo e in un’Italia in trasformazione a cavallo tra la fine dell’Ottocento e la Grande Guerra.

Sin dalla prima sala, così come in tutto il percorso successivo, è come se Soffici prendesse per mano e conducesse il visitatore alla scoperta degli artisti e dei luoghi che lo hanno colpito e interessato nella sua esperienza di letterato, pittore e intellettuale. Nei pannelli infatti la didascalia dell’opera è accompagnata da un commento storico-critico e dalle parole di Soffici recuperate dai suoi saggi, lettere e articoli. I suoi giudizi e le sue descrizioni risuonano protagoniste insieme alle numerose opere esposte di molti altri artisti oltre a quelle di Soffici, che il visitatore può osservare da un punto di vista originale e personale, accompagnato cioè dai commenti e dalle spiegazioni nei pannelli della poliedrica figura dello stesso Ardengo. Le opere esposte aiutano quindi a ripercorrere visivamente il percorso artistico di Soffici e proprio per questo motivo non sono presenti solo opere del protagonista, ma insieme a lui come co-protagonisti le grandi personalità di fine Ottocento- inizi Novecento.

L’illuminazione è ben pensata e focalizza l’attenzione dell’osservatore sui quadri e sulle sculture esposte all’interno delle sale di colore scuro. I pannelli esplicativi, posti all’ingresso di ogni ambiente, sono brevi ma utili per contestualizzare la peculiarità delle varie sale.

Il viaggio inizia con Segantini e termina con l’autoritratto di Soffici del 1949. Questo quadro è più che mai importante dal momento che, donato dagli eredi alla Galleria degli Uffizi, è stato il pretesto e l’occasione della mostra. Al volto maturo di Soffici è affiancato Scoperte e massacri, scritti sull’arte (1919), il saggio dell’autore che è stato in parte guida per la realizzazione della mostra e ne ha ispirato il titolo. Gli interessi così come i “massacri” di Soffici sono mostrati con la stessa criticità dell’intellettuale, maturata nel tempo dopo un viaggio a Parigi nel 1900. Soffici scopre i grandi artisti a lui contemporanei e li racconta in questa mostra, nella quale si possono incontrare tele di Cézanne e Henri Rousseau, sculture di Medardo Rosso, provocazioni dei Futuristi, quadri dei maggiori esponenti della rivoluzione cubista, primo tra tutti Picasso, amico di Soffici. Le esperienze artistiche che Soffici conosce vengono raccontate da lui stesso ne La Voce, rivista fondata nel 1908 da Prezzolini e da Papini, poi nel periodico Lacerba e dopo la Prima Guerra Mondiale in Valori Plastici. Esposti agli Uffizi sono presenti anche quadri dello stesso Soffici, che narra e sperimenta con il pennello le amicizie e gli stili dei grandi pittori d’avanguardia del Primo Novecento, che influenzarono non solo il protagonista della mostra ma anche la cultura italiana del tempo.

Spartiacque nella vita e nello stile di Soffici è la guerra, che lo vede in prima linea come promotore e soldato volontario, ma anche come narratore insieme a De Chirico e Carrà. A metà del percorso espositivo il visitatore si ferma e può guardare un video che riassumendo le sale appena visitate introduce, con le parole dello stesso letterato, alle ultime sale dedicate appunto al cambiamento di Soffici di ritorno dalla Grande Guerra. Nella sala affianco alla proiezione è assai interessante la ricostruzione dei pannelli decorativi per la “stanza dei manichini” per la casa di Papini a Bulciano.

Dopo la guerra Ardengo Soffici è cambiato, così come l’Italia. Dopo le sperimentazioni avanguardiste Soffici cerca una nuova “scoperta”, un nuovo punto da cui ripartire artisticamente (come si può vedere dall’ultima sala con alcune Nature morte). E così anche Soffici, come molti altri artisti del tempo, fa “ritorno all’ordine”.

Lo scopo della mostra è quello di spiegare attraverso il percorso artistico di Soffici il cambiamento d’epoca che porterà alle novità artistiche del XX secolo. Grazie a questa scelta espositiva il visitatore può rivivere i fermenti culturali delle Avanguardie Storiche e l’esperienza sofficiana tanto da poter lasciare la Galleria degli Uffizi conoscendo un po’ di più l’uomo autoritratto alla fine della mostra.

 

Galleria degli Uffizi, 27 September 2016 to 8 January 2017 

Translation by Rachyl Grussing

 

Staged in the temporary exhibition rooms of the Uffizi Gallery is a show dedicated to the multifaceted figure of Ardengo Soffici (1879-1964). The show opens with The Festival of Flowers,1896-1897, which struck the young Ardengo. The second show in the exhibition introduces themes of a journey in time and an Italy in transformation, situated in between the end of the 19th century and the Great War.

From the first room, as well as all rooms throughout, it is as if Soffici takes the hand of the visitor to discover the artists and the places that have affected and interested his experience as writer, painter and intellectual. In fact, the work of the panels is accompanied by a historical-critical commentary and words of Soffici, recovered from his essays, letters, and articles. His judgements and his descriptions resonate together with numerous provocative works exhibited by many other artists, as well as those by Soffici. Visitors can observe from an original and personal point of view that is accompanied by commentary and explanations in the panels by the multifaceted figure of Soffici. The exhibited works help to visually retrace the path of the artist and, for this reason, not only are works of other artists present, but together with Soffici being co-artist of the great personalities of the late Nineteenth and early Twentieth centuries.

The lighting is well thought out and focuses the attention of the observer on the paintings and the sculptures displayed in the dark colored rooms. The explanatory panels, placed at the entrance of each room, are short but useful to contextualize the peculiarities in the various rooms.

The journey begins with Segantini and finishes with the self-portrait of Soffici from 1949. This painting is more important than ever since its donation to the Uffizi Gallery by his heirs was the pretext and occasion for the exhibition. The mature face of Soffici accompanies Discoveries and Massacres, writings of the artist (1919), the artists essays that were in part a guide for the realization of the show and the inspiration for the title. The interests and the ‘massacres’ of Soffici are shown with the same intellectual criticality, matured over time after a trip to Paris in 1900. Soffici discovered the great artists of his time and recounts them in this exhibition, where you can meet paintings by Cezanne and Henri Rousseau, sculptures by Medardo Rosso, provocations by the Futurists, Cubist paintings by the major representatives, and first of all the works by Picasso, a friend of Soffici. The artistic experiences that Soffici knew are told by himself in The Voice, a magazine founded in 1908 by Prezzolini and Papini, then periodically in Lacerba, and after the first World War in Plastic Valor. Exhibited at the Uffizi are also paintings by Soffici narrating friendships and experimenting with the brush the styles of the great avant garde painters of the Nineteenth century, who influenced not only the main protagonist of the exhibition, but all Italian culture during the time.

A watershed moment in the life and style of Soffici is the war, in which he is at the forefront as promoter and volunteer soldier, but also as a storyteller with De Chirico and Carra. Halfway through the exhibition the visitor can stop and watch a video summarizing and introducing the halls just visited, with the same words and letters. The last rooms are dedicated to the change within Soffici and his return from the Great War. In the room next to the presentation is a very interesting reconstruction of the decorative panels for the ‘Mannequin Room’ for the house of Papini and Bulciano.

After the war Ardengo Soffici was changed, as was Italy. After the experimentation with avant garde, Soffici searched for a new ‘discovery’, a new point from which to start artistically (as you can see from the last room with the Still Life). And so even Soffici, like many other artists of the time, does a ‘return to order’.

The purpose of the exhibition is to explain, through the artistic career of Soffici, the change of era which will bring the new art of the 20th century. Thanks to this choice of exhibition, the visitor can relive the cultural fermentation of the avant garde history as experience by Soffici, enough to leave the Uffizi Gallery knowing a little more about the man in the final self-portrait of the exhibition.

 

 

 

By: Rachyl Grussing

 

The Laurentian Library, located inside the Church of San Lorenzo, contains much of the collected learning of the Medici family. The library, designed by Michelangelo in 1534 and completed by Ammanati, has previously hosted exhibitions on the manuscripts found in the collection; the most current exhibition is in a similar vein. Entitled ‘ad usum fratris: Miniatures in the Laurentian Manuscripts of the Holy Cross X-XIII’, the exhibit, with the help of technology, focuses on about 53 illuminated manuscripts relating to ecclesiastical subjects and some manuscripts of a more pagan nature. These tomes are originally from the library of the Church of Santa Croce located across the city from San Lorenzo. The books were transferred to the Laurentian Library under the Grand Duke of Tuscany, Peter Leopold, in 1766, thus creating a collection of over ten thousand manuscripts.

The Library has made a herculean effort to include technology in this exhibition, and done an excellent job. Museums all over Italy have moved to integrate modern technology to make their collections more accessible to visitors. For example, Palazzo Blu in Pisa has included in their coin room a touch screen option to explore both sides of the coins visually and learn more about the coins and their history. Milan’s National Science and Technology Museum thrives on the inclusion of technology in their exhibits. Their newest exhibit about CERN includes electronic games, sounds, and touch screens to allow visitors different ways to fully grasp the concept of the particle. In Florence, the new Museum of the Duomo integrates videos into their experience as a way to give information to visitors about the Duomo, how it was made, and the making of this newer museum, rather than using the traditional reading of panel and exhibit text. This inclusion of technology to disseminate information is seen by many as the future of museums.

The exhibit in San Lorenzo uses scenes projected onto screens in the first room. These are close up photos of the illuminations on the manuscripts and aerial views of the city of Florence. However, the first thing that strikes the viewer upon entrance to the exhibit is the faint hymnal music playing. It is fitting; the first room houses biblical texts of the Medici family. The light is dim in the exhibition rooms for the sake of preserving these delicate manuscripts, and it enhances the air of age and importance of the texts. Dim lighting continues throughout all three rooms of the exhibition, although there is only music in the first room.

The labels identifying the manuscripts are small backlit paper labels, making them fairly easy to read. These backlit labels include only the bare minimum of information which leaves the visitor with more questions than answers. It seems as though the visitor is supposed to focus exclusively on the illuminations as pictures rather than learning about the importance of the manuscripts. The books themselves lay in clear glass cases, situated on what looks like lush red velvet. Extra information about the books comes in the form of a screen in the corner of the room, which features scrolling text about the books and their illuminations, but only in the most general of terms. It is hard to follow the text if one comes upon it while it is mid-scroll and the academic subject matter does not invite a guest to linger. If the text were a tad slower and the text easier to follow, it would enhance the visitor experience tenfold.

Not limiting itself to just rolling text, the exhibit has also two touch screens that allow the visitor more in-depth access to the manuscripts. The first screen gives a selection of categories, then allows you to zoom in on the illuminations on the manuscripts. The second touch screen in the exhibit has a larger selection of manuscripts to zoom in on, but the mechanisms are harder to use. It is possible to ‘flip’ through the book and read, but most of the texts are in Latin and there has been no attempt to translate the works for the visitors who do not know this language. There is no textual context for the illuminations, it simply allows an up close and personal experience with the delicate and fantastic drawings. If the curators had selected a few texts and gone in depth with what the text was and why the illuminations were important it would have enhanced the experience.

All in all, the exhibit seems to be an attempt to forge together the past and the present. The manuscripts themselves are beautifully illuminated and presented, and the technology integration is good, but the information provided via technology has missed the mark. The visitor leaves the exhibit having learned nothing about illuminations in manuscripts, which seems a shame. While an excellent idea, merely having the technology in place does nothing if it does not enhance the museum visit. A better use for the technology in the exhibit would be to explain why these illuminations in these particular manuscripts were chosen and answer some questions: Are they particularly good illuminations? Are the manuscripts themselves valuable? How do these illuminations relate to the text? With the technology already in place answers to those questions could have been used to educate the visitor in the mechanisms behind these manuscripts, rather than having the visitor to focus on the ‘pretty pictures’.

 

 

       

 

Traduzione di Tania Mio Bertolo

 

Nel complesso monumentale di San Lorenzo a Firenze, e precisamente negli ambienti della Biblioteca Laurenziana, sono ancor oggi conservati i codici miniati appartenuti alla famiglia dei Medici. Proprio in questi giorni la detta Biblioteca, l’edificazione della quale fu progettata ed avviata da Michelangelo e poi ultimata dall’Ammannati, ospita una mostra dedicata, come già in passato avvenne, ad alcuni volumi ivi raccolti. L’esposizione “Ad usum fratris: Miniature nei manoscritti laurenziani di Santa Croce (secc. XI-XIII)”, l’allestimento della quale si serve dell’aiuto di strumenti tecnologici, presenta una selezione di 53 codici miniati di argomento religioso e pagano, già appartenuti alle raccolte della Basilica di Santa Croce e trasferiti per volere di Pietro Leopoldo nel 1776 nella Biblioteca Laurenziana, dove ad oggi è conservata una collezione di oltre dieci mila esemplari.

Ai curatori va riconosciuto il notevole sforzo compiuto per includere apporti tecnologici nell’allestimento, ottenendo così un ottimo risultato. Difatti i musei italiani stanno oggigiorno progressivamente integrando i loro percorsi espositivi con strumenti multimediali finalizzati a rendere le proprie collezioni maggiormente accessibili: ne è un esempio il chiosco interattivo allestito nella Sala del Monetiere di Palazzo Blu a Pisa, un sistema digitale touch-screen che permette sia di visualizzare le monete da entrambi i lati, sia di ricercarne informazioni. Anche il Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia di Milano sta incrementando l’utilizzo di sistemi multimediali: l’allestimento della sua nuova esposizione permanente, realizzata in collaborazione con il CERN, fa ampio uso di giochi elettronici, suoni e schermi digitali che offrono l’opportunità di un approccio più diretto allo studio delle particelle, oggetto della mostra. A Firenze inoltre, nel nuovo allestimento del Museo dell’Opera del Duomo, documentari filmati inerenti la cattedrale, la sua storia e la recentissima messa in opera dello stesso museo, hanno preso il posto dei tradizionali pannelli informativi.

Per quanto concerne la mostra ospitata alla Laurenziana, l’allestimento della prima sala propone una proiezione di foto relative sia alle miniature dei codici, sia alle vedute della città di Firenze. Ciò che però colpisce maggiormente all’ingresso è il sottofondo musicale in armonia con i testi biblici di antica appartenenza medicea qui esposti. Pertinente è anche la scelta dell’utilizzo di una luce soffusa, utile sia a salvaguardare questi stessi delicati manoscritti, sia a sottolinearne l’antichità ed il pregio storico. La medesima illuminazione soffusa prosegue nelle successive tre sale, la musica invece si ferma al primo ambiente.

Le targhette identificative sono piccole ma retroilluminate, facilmente leggibili. Tuttavia esse riportano poche informazioni, non sufficienti per saziare la curiosità del visitatore. Anzi, sembrano quasi invitarlo a soffermarsi maggiormente sull’aspetto visivo delle miniature piuttosto che su quello storico o tecnico, appunto scarsamente esplicitato nelle targhette stesse. I manoscritti sono esposti all’interno di teche di vetro, e sono appoggiati su drappi di velluto rosso. Nozioni aggiuntive vengono fornite attraverso uno schermo collocato in uno degli angoli della stanza nel quale un testo scorrevole spiega, purtroppo solo in termini generici, le peculiarità dei volumi e delle miniature. Trattandosi appunto di un testo scorrevole che perlopiù tratta un argomento estremamente accademico, il visitatore accostatosi allo schermo a proiezione già avviata può trovare difficoltà nella comprensione del discorso. Uno scorrimento più lento della proiezione e un testo più accessibile faciliterebbero l’approccio e renderebbero la visita più piacevole.

Oltre allo schermo con testo scorrevole, l’allestimento prevede anche due touch-screen utili a comprendere più a fondo l’arte miniata: uno offre una selezione di categorie per ingrandire le immagini delle miniature; l’altro, che usa un sistema non facilmente comprensibile, permette invece di visionare in modo ravvicinato un più ampio ventaglio di manoscritti. Per mezzo di esso il visitatore può selezionare a suo piacimento le carte da osservare e i brani da leggere, ma non è fornito nessun supporto a chi non conosce il latino, lingua con la quale furono compilati questi manoscritti. Manca anche una contestualizzazione testuale degli esemplari visionabili tramite questi schermi, strumenti che in definitiva garantiscono soltanto un più alto livello di personalizzazione dell’esperienza del visitatore. Se i curatori avessero selezionato un numero inferiore di testi ma avessero fornito maggiori informazioni storiche e tecniche su di essi, motivando anche il criterio di selezione delle miniature esposte, la visita sarebbe più piacevole.

Per concludere, la mostra sembra essere un tentativo di unire insieme passato e presente. Da un punto di vista museografico, valide sono le scelte di illuminazione e di presentazione degli esemplari. Ben pensato è anche l’apporto multimediale, ma le informazioni fornite sono scarse e incomplete: il visitatore esce dalla mostra avendo appreso ben poco sulle miniature. Purtroppo gli strumenti tecnologici, quando non sono funzionali, non arricchiscono il percorso museale. Essi, se fossero stati usati intelligentemente, avrebbero spiegato i motivi e le finalità della mostra, e avrebbero risposto a domande circa il reale valore delle miniature selezionate, il pregio dei manoscritti esposti, le connessioni tra le miniature ed i codici. Se il visitatore avesse potuto trovare risposta a tali quesiti durante la visita stessa, se cioè gli strumenti tecnologici avessero realmente fornito un supporto informativo aggiunto, egli avrebbe effettivamente compreso e capito, e non solo guardato queste “piacevoli immagini”.

 

 

 

By Rachyl Grussing

 

Leonardo da Vinci once said, ‘Time stays long enough for anyone willing to use it’. For those who are willing, the Modern Art Gallery at the top of the Pitti Palace has a new exhibit entitled ‘Real Time and the Time of Reality: Clocks of the Pitti Palace from the 18th to 20th centuries’. It features over 60 of the 200 clocks that reside in the Pitti’s collection. The idea of the exhibition, as stated by the exhibition, is to draw parallels between the arts and the sciences at this time. Artworks and artifacts from the Medici collection and items borrowed from the Galileo and Stibbert museums are displayed alongside the clocks to give them historical context. Featured in the exhibit is a tall grandfather clock to small brooch watches, a gilded and engraved weight-driven clock, and a replica of Galileo’s astrolabe.

Clocks were intricate machines that required years of training to create and lended credence to the prestige of their owners, yet at the same time, their evolution into pieces of art went hand in hand with the artisan nature of their creation. The grand 1821 Viennese Orchestrion in comparison with ‘Brooch Clock’ of 1902 show the advance of technology in a way that is hard to explain with only words. The exhibit gives the visitor an inside look at the clocks and the science behind their mechanisms, going so far as to have a glossary of clock parts on one of the walls. Thankfully, the importance of the mechanisms inside has not diminished over the centuries. The clocks have been handled by experts trained in the maintenance of clocks, and therefore are seen in the fullness in which they were made.

The exhibit starts with a film giving a backstage look into the gears and pins that make up the interior mechanism of the clock. The video is mesmerizing, all whirling gears and tinkling chimes, giving the sense that the machines within have not only served as silent witnesses to the passing of time, but lived the endless ages as well. The sense continues into into the gallery, where there is a slightly raised platform of pale purple. While the stated purpose was the follow science and art hand in hand, the focus of the exhibit seems to be on the passage of time. Every five seconds a shaft of light inlaid in the platform ‘ticks’, mimicking the hour hand of a clock. This continuous circling of light gives the impression that time is its own master in these rooms. The clocks themselves are set onto pedestals, of the same pale purple as the floor, on the edge of the lighted platform, which give the viewer a chance to see them from every angle, something the original makers and owners probably did not intend. It gives a sense of importance to the clocks, and indeed, the intricate carvings and metalwork inlaid on the wood warrants a closer look.

To help situate the clocks in context there are paintings from the Pitti collection that roughly correspond to the age of the clocks in the room. Most of the clocks are from about the 1700s, like the ‘Mantel Clock’ from a parisian workshop is dated 1776. However, most artworks are from earlier dates. Giorgione, a painter of the Venetian school, painted a work entitled ‘Three Ages of Man’ which hangs in the same space as the ‘Mantel Clock’. Perhaps the viewer is encouraged to draw connections between the ages of the men in the painting and the three dynasties that the clocks in the collection have overseen; Medici, Hapsburg-Lorraine, and Savoy. The paintings are there to help the viewer imagine the richness of the original setting of the clock.The pale purple backdrop that has been erected around the clocks and works of art help to focus the visitor on what they are supposed to be seeing; that is, the idea of time in the exhibit and the majesty of these regal clocks.

Atmospherically, ‘Real Time and the Time of Reality’ is alive with musical chimes. It enhances the feeling that time is all that matters in this exhibition, not necessarily the science behind the clocks. Each one is set to a different time, and each has a unique chime. As one walks through the rooms, the chimes of different clocks create a musical backdrop in which to contemplate the machines. The sounds function as a lullaby or soundtrack. When the chimes happen in the same room as a person it is a little jarring, shocking the visitor out of their reverie to find which clock is suddenly making the noise, but overall the effect is a good one.

The visitors travel in time with the technology behind the clocks, watching them get smaller and smaller, but the exhibition itself gives off a magical aura. As opposed to focusing on the progression of science and art, it seems to focus on the time the clocks have overseen and the time spent in making the machines. As one walks through the exhibition there is no obvious layout of the show, the visitor seems encouraged to wander at will. This leads to some confusion, as the rooms with the items on loan from the Galileo and Stibbert museums are in a room off to the side, and not in the main flow of the exhibit. Other than becoming a little lost, the exhibit is beautifully done and the concept seems well thought out and executed.

 

 

 

Traduzione di Tania Mio Bertolo

 

Leonardo da Vinci disse: “La vita ben spesa lunga è”. Per coloro che intendono mettere in pratica questa massima, la mostra “Tempo reale e tempo della realtà. Gli orologi di Palazzo Pitti dal XVIII al XX secolo”, aperta in questi giorni nella Galleria d’Arte Moderna di Firenze, espone più di 60 esemplari tra i 200 orologi legati storicamente alla residenza di Palazzo Pitti. Coerentemente con il dichiarato scopo della mostra, che mira a mettere in luce i parallelismi tra arte e scienza, e concorrendo inoltre a contestualizzare attraverso immagini i manufatti orologieri esposti, alcune opere d’arte provenienti dalle collezioni medicee e dai musei Galileo e Stibbert affiancano i segnatempo, veri protagonisti della mostra. Molteplici sono le opere esposte: da un alto pendolo a colonna ad alcuni piccoli segnatempo a spilla, da un orologio dorato a peso con incisioni ad una replica dell’astrolabio di Galileo.

Gli orologi, intesi come delicati e complessi meccanismi che richiedevano lunga dedizione per la loro messa in opera, testimoniavano in passato il prestigio dei loro proprietari. Al contempo però, grazie al crescente valore artigianale a loro riconosciuto, divennero essi stessi preziosi oggetti artistici. Arduo è esprimere in parole l’effetto creato dal confronto tra il superbo Orchestrion viennese del 1821 ed un orologio a spilla del 1902, esemplari che testimoniano lo sviluppo tecnologico dell’arte orologiera in meno di un secolo.  Ad aiutare il visitatore ad andare più a fondo e in parte ad interfacciarsi con l’aspetto più tecnico e scientifico di quest’arte è posto, su una delle pareti, un glossario che spiega le componenti intrinseche e meccaniche degli orologi. Già affidati ad un personale specializzato nella manutenzione dei meccanismi interni degli orologi, che fortunatamente si sono mantenuti quasi intatti nel tempo, tali manufatti sono qui osservabili nel dettaglio e con pienezza in tutte le singole parti di cui sono composti.

Il percorso museale principia con un filmato che coinvolge lo spettatore in un affascinante viaggio attraverso i perni, le rotelle e le molle che si aggrovigliano saggiamente nella struttura interna degli orologi: vorticosi ingranaggi e pendoli tintinnanti che invitano a pensare a tali oggetti non solo come silenziosi testimoni del tempo che passa, ma anche come esemplari che vivono ed esistono in un tempo senza fine. E questa sensazione continua lungo tutto il percorso, che prosegue successivamente in direzione di una piattaforma leggermente rialzata, di colore porpora pallido. Mentre l’obiettivo dichiarato è quello di indagare di pari passo arte e scienza, la chiave di lettura della mostra sembra essere il passare del tempo. Ogni cinque secondi un fascio di luce illumina il ticchettio della piattaforma, imitando così le lancette di un orologio. Questa ciclica e continuativa alternanza di luce ed ombra crea l’impressione che il tempo sia l’unico protagonista in queste stanze. Gli stessi orologi sono posizionati ai margini della piattaforma, su appositi piedistalli del medesimo colore porpora pallido. Tale scelta espositiva, che conferisce maestosa importanza agli esemplari in mostra, permette loro di poter essere osservati da ogni angolazione, aspetto che probabilmente supera di gran lunga le intenzioni dei loro artefici e antichi proprietari. Al contempo, va detto, la maestria e l’accuratezza degli intagli e delle incisioni che decorano tali manufatti garantiscono un’osservazione più attenta e ravvicinata.

L’allestimento è arricchito inoltre da alcuni dipinti che concorrono a ricreare il contesto dal quale provengono gli stessi segnatempo, la maggior parte dei quali risale al Settecento, come testimonia l’orologio da caminetto realizzato nel 1776 in un laboratorio parigino. Tuttavia la gran parte dei dipinti ha una datazione precedente: nella stesso spazio espositivo destinato al succitato orologio da caminetto, ad esempio, è posto il dipinto delle “Tre età dell’uomo” di Giorgione, quasi un invito a ricercare il confronto tra le età dei tre uomini raffigurati nel dipinto e le tre dinastie dei Medici, Asburgo-Lorena e Savoia intercorse nelle epoche dalle quali i segnatempo esposti provengono. I dipinti sono dunque stati scelti ed inseriti nell’allestimento della mostra per aiutare il visitatore ad immaginare la ricchezza del contesto d’origine degli orologi in esposizione. Tanto il drappo rosso dietro a questi ultimi, quanto le opere pittoriche in mostra concorrono a rendere manifesto il protagonista principale di questa esposizione: il concetto del tempo.

La visita è inoltre accompagnata dal suono dei carillon, altro elemento che rimanda al concetto del tempo che, come già detto, assume qui con ogni probabilità un’importanza maggiore rispetto ai meccanismi tecnici legati alla costruzione degli orologi stessi. Ognuno di questi esemplari è fermo in un proprio tempo, ed ognuno ha il proprio carillon. Questi molteplici suoni si fondono tra loro creando un unico sottofondo musicale che accompagna il visitatore lungo il percorso espositivo, quasi una ninnananna o una colonna sonora. Benchè l’effetto finale sia piacevole, va detto che la sovrapposizione un po’ stridente dei diversi suoni provenienti dai carillon risulta a tratti deconcentrante, incuriosendo il visitatore a ricollegare ciascun suono all’orologio a cui appartiene.

Dunque una mostra che da un lato non cela l’importanza dell’apporto scientifico, sottolineando il valore dello sviluppo tecnologico nell’arte orologiaria, evoluzione tecnica che d’altronde ha permesso di crerae nei secoli manufatti sempre più piccoli; ma dall’altro crea anche un’atmosfera magica contrapposta all’obiettivo di seguire parallelamente i progressi della scienza e dell’arte. Si ha quasi l’impressione che tali segnatempo siano sopravvissuti e al tempo della loro creazione, e al tempo successivo.

Va detto che il carattere non tradizionale del percorso espositivo il quale, per citare un esempio, prevede una posizione decentrata per la sala che conserva i manufatti provenienti dai musei Galileo e Stibbert, opere tra le più importanti in mostra, crea nel visitatore un leggero senso di disorientamento. Nonostante ciò, la mostra è ben pensata ed allestita.