By Alessandra Sernissi (University of Florence)

The Treasure Museum of San Lorenzo has, for many years, enriched the wonderful Laurentian Medici complex. Located just below the Old Sacristy, the fifteenth-century masterpiece of Filippo Brunelleschi, the museum is situated in the vaulted spaces beneath the basilica, which were once the headquarters of the society of the Blessed Sacrament.

The Laurentian treasure is held in one room, which has undergone many renovations over the course of the centuries, in particular in the 1700s, when it was decorated with frescoes by Giovan Filippo Giarrè, which are still visible. The works present in this very evocative environment are part of a varied assortment, which, together, constitute the furnishings for the altars, the vessels for liturgical celebrations and the devotional items pertaining to the basilica of San Lorenzo. These masterpieces of metalwork, along with others held in many Florentine museums, such as the Museum of the Opera del Duomo and the Silver Museum, constitute a treasure that recounts, with related related archival documents, much of the history of Florence and its artistic commissions.

The exceptional aspect of this collection is the fact that every single object on display was created to be housed in the Laurentian basilica. Consequently, it is one of the few museums in which the collection, even if transformed into museum objects, has remained in the original site  for which it was intended.

The liturgical objects on display number thirty-six and date back to a period between the fourteenth and eighteenth centuries. The most significant pieces of the collection, in my opinion, seem to be three: the Crucifix of Michelozzo, made in 1444; the Reliquary of Saints Mark the Pope, Abbott Amato and Concordia the Martyr by Cosimo Merlini  the Elder, dating from 1622; and the Monstrance by Vittorio Querci, Lorenzo Dolci and Francesco Paintingher, from 1787. It is impossible to give a detailed description here of the aforementioned metalworkers’ art, but it can be affirmed that each work is a mirror of the time in which it was made; in particular, the silver reliquary chest by Merlini shows how the cult of relics was still deeply rooted in seventeenth-century Florence. Furthermore, the collection represents and embodies the great Florentine goldsmith tradition.

At this point, it is necessary to comment on the layout of the museum. The objects are housed in display cases that are placed along the walls and are very well lit by small, nearly invisible LED lights of the latest generation, which allow a clear reading of the works, and provide the observer with a way to appreciate the brilliance of the materials used. Thanks to this layout, the visitor can also fully enjoy, without much interference, the vault of the Laurentian Medici complex. The only noticeable problem, from a museographic point of view, is the absence of labels referring to the objects in English.

In conclusion, the museum also offers a free cultural informational service available to visitors for any further clarification about or insight into the collection that is on display in the museum.

 

Il Museo del Tesoro di San Lorenzo

di Alessandra Sernissi (Università di Firenze)

Il Museo del Tesoro di San Lorenzo arricchisce ormai da molti anni lo stupendo complesso mediceo laurenziano. Ubicato proprio al di sotto della Sacrestia Vecchia, capolavoro quattrocentesco di Filippo Brunelleschi, il museo è situato negli ambienti sotterranei della basilica che, un tempo, erano sede della compagnia del Santissimo Sacramento.

Il tesoro laurenziano è ospitato in una sola stanza che ha subito molti rinnovamenti nel corso dei secoli, in particolare nel Settecento, quando fu decorata da Giovan Filippo Giarrè con affreschi che sono tutt’ora visibili. Le opere presentate in questo ambiente, che risulta essere molto suggestivo, sono parte di un variegato insieme costituito da arredi per gli altari, vasellame per le celebrazioni liturgiche e oggetti devozionali di pertinenza della basilica di San Lorenzo. Questi capolavori di oreficeria, insieme ad altri conservati in molti musei fiorentini, come il Museo dell’Opera del Duomo e il Museo degli Argenti, costituiscono un tesoro che racconta, assieme ai relativi documenti d’archivio, buona parte della storia di Firenze e delle relative commissioni artistiche. 

L’ eccezionalità di questa raccolta è data dal fatto che ogni singolo oggetto esposto fu creato per essere ospitato nella basilica laurenziana. Di conseguenza è uno dei pochi musei in cui la collezione, anche se musealizzata, è rimasta nel luogo iniziale a cui era destinata.

Gli oggetti liturgici esposti sono trentasei e risalgono a un periodo di tempo compreso tra il XIV e il XVIII secolo. I più significativi della collezione, a mio parere, sono tre: Il Crocifisso di Michelozzo, risalente al 1444, il Reliquiario dei Santi Marco Papa, Amato Abate e Concordia Martire, opera di Cosimo Merlini il Vecchio risalente al 1622, e l’Ostensorio di Vittorio Querci, Lorenzo Dolci e Francesco Paintingher, del 1787. È impossibile in questa sede dare una descrizione dettagliata delle suddette opere di oreficeria, ma si può affermare che ognuna di esse è lo specchio del tempo in cui è stato realizzata: in particolare la Cassa reliquiario in argento di Merlini, che mostra come il culto delle reliquie fosse ancora molto ben radicato nella Firenze seicentesca. Inoltre, la collezione rappresenta e incarna la grande tradizione orafa fiorentina.

A questo punto è necessario commentare l’allestimento del museo. Gli oggetti sono ospitati in teche, poste lungo le pareti, molto ben illuminate da piccole, quasi invisibili, lampade a led di ultima generazione, che permettono una chiara lettura delle opere, e danno modo all’osservatore di apprezzare anche la lucentezza dei materiali di realizzazione. Grazie a questo allestimento il visitatore può godere a pieno, senza troppe intromissioni, anche dei sotterranei del complesso mediceo laurenziano. L’unico problema rilevabile dal punto di vista museografico è la mancanza delle didascalie riguardanti gli oggetti in lingua inglese.

Concludendo, si segnala la presenza di un servizio di informazione culturale gratuito a disposizione dei visitatori per ogni chiarimento o approfondimento sulla collezione esposta e sul museo stesso.

By Brigid Brennan (Lorenzo de’ Medici)

The Lucca Center of Contemporary Art is now host to two very important shows: the first, named Unanswered Prayers, features photographic works by Italian artist Anna Paola Pizzocaro, and the second, entitled Paint?!,shows the canvases of Gianfranco Zappettini and other artists of the Analytical movement of painting that occurred during the 1970s.

 

Unanswered Prayers

The first show, Unanswered Prayers, is held in the Lu.C.C.A. Lounge on the ground floor and in the Underground on the lower level of the museum. The works on display are large-scale photographic prints of animals and human figures juxtaposed against the interior rooms of a house or the exterior city-scapes. A tide runs through them, creating a consistent theme and calling to mind the well-known story of the Great Flood. Arresting images of destruction and despair resonate with the title, as there seems to be no escape from this natural disaster. Some calm and placid, others more turbulent, each work expresses an urgency based on impending disaster.

Sea lions, flamingos, penguins, polar bears, lions and tigers can all be seen wafting through the rooms of an abandoned apartment, uninhabited, though still showing signs of being formerly luxurious. Chairs, picture frames, sculptures, mirrors and couches are some of the remnants left behind by the former owners. The floors seem to be creaky and the walls maintain a rustic appearance, lending to a mysterious atmosphere. Beginning as small lapping waves and turning into a deluge, the water progressively rises within the house until the rooms are completely submerged.

Moving into the downstairs section of the show, the Underground, the images shift into an urban setting. Here the figures are no longer bound to the earth’s gravitational pull, but hang suspended in the air, floating as though in disbelief of the situation. There is definite tension in Anna Paola Pizzocaro’s work: between the figures and their surroundings, and also between reality and virtuality. Her works subtly combine real photographic images with great technical skill. Subjects not ordinarily seen together are now existing in a new world; a made-up reality that plays with the imagination. These images of beautiful destruction will be on display from March 31 through May 13.

 

Paint?! Gianfranco Zappettini and the European Analytic Abstraction

Paint?! Gianfranco Zappettini and the European Analytic Abstraction, the main exposition in this museum, which was formerly a palazzo, takes place on the first and second floors. It features the works of Gianfranco Zappettini, an analytical painter who developed his ideas and working methods in the 1970s, concurrently with other painters around Europe and America. These artists, many of whose works also appear on the walls of the Lu.C.C.A. on the second floor, were developing similar styles around the same period of time, though in diverse locations. From Holland, Germany, Belgium, France and Italy, these artists aimed to simplify painting. Rather than viewing the canvas as a picture plane, these artists began to focus on the piece of art as an object in and of itself.

Zappettini, in particular, actualized his ideas by focusing on process and materials. He is very methodical, choosing in advance all of the painting’s parameters: size, color, materials, tools and even how many layers to add. Additionally, he does not use typical artist’s materials, instead opting for objects usually utilized in the building industry: wallnet, plaster, resin and quartz powder all go into his works. It was Gianfranco who introduced the famed “white painting” to the group of Analytical painters, and also contributed theoretical writings to this movement.

At first glance, the works themselves are very clean and simple. Understanding the method and ideas behind the works, however, adds another layer to the viewing process. For Zappettini, color, and even the materials, hold symbolic value. The vertical threads used in his paintings, often the only real “subject” on the surface, represent an indefinite state of being, while the horizontal threads represent variability. Color, too, is charged with meaning, therefore the artist uses it sparingly and with intention.

Arriving at his current mode of working through travel and a search for spirituality, Zappettini continues to transform the traditional meaning of “painting” by analyzing it from various and diverse approaches. He has said “My aim was to make detached and impersonal art, without emotional involvement, but with a highly personal, spiritual projection. After all, why ever shouldn’t that which turned out to be right also be beautiful?”

These works of analytical simplicity are displayed alongside the works of fifteen other Analytical artists working in similar styles: Enzo Cacciola, Paolo Cotani, Noël Dolla, Ulrich Erben, Winfred Gaul, Raimund Girke, Giorgio Griffa, Riccardo Guarneri, Carmengloria Morales, Claudio Olivieri, Pino Pinelli, Rudi va de Wint, Claudio Verna, Claude Viallat and Jerry Zeniuk. The show “Paint?!” was dually curated by Maurizio Vanni and Alberto Rigoni, and will run through May 27, two weeks longer than the photography exhibit in the Lu.C.C.A. Lounge and Underground.

 

Due nuove mostre al Centro per l’ arte contemporanea di Lucca

di Brigid Brennan (Lorenzo de’ Medici)

 Il Centro per l’arte contemporanea di Lucca ospita adesso due importanti mostre: la prima, chiamata Preghiere senza risposta, presenta alcune caratteristiche opere fotografiche di un’artista italiana, Anna Paola Pizzocaro, mentre la seconda, intitolata Dipingi?!, espone tele di Gianfranco Zappettini e di altri artisti del movimento pittorico analitico che si svolse negli anni ’70 del Novecento.

Preghiere senza risposta

La prima mostra, Preghiere senza risposta, si tiene presso il Lu.C.C.A. Lounge al piano terra e nell’Underground al piano inferiore del Museo. Le opere in mostra sono stampe fotografiche in larga scala  di animali e figure umane sovrapposte agli ambienti delle stanze di una casa o di paesaggi cittadini. Una corrente scorre tra di loro, creando un tema originale e richiamando alla mente la ben nota storia del Diluvio Universale. Interessanti immagini di distruzione e disperazione, come se non ci fosse via di scampo da questo disastro naturale, richiamano il titolo della mostra. Alcune calme e tranquille, altre più turbolente, tutte le opere esprimono una necessità urgente dovuta a un incombente disastro.

Leoni marini, fenicotteri, pinguini, orsi polari, leoni, tigri vagano all’interno delle stanze di un appartamento abbandonato, disabitato, sebbene mostri ancora i segni del lusso precedentemente esistito. Sedie, frammenti di immagini, specchi e divani sono alcuni dei resti lasciati dai precedenti proprietari. I pavimenti sembrano essere cigolanti e le pareti mantengono un aspetto rustico, conferendo un’atmosfera misteriosa.

Partendo da piccole onde che poi si trasformano in diluvio l’acqua sale progressivamente all’interno della casa, finché le stanze sono completamente sommerse.

Continuando nella parte della mostra situata al piano inferiore, l’ Underground, le immagini cambiano contesto. Qui le figure non sono più tenute a terra dalla forza di gravità terrestre, ma sono sospese in aria come se fossero incredule per quella situazione. C’è una tensione definita nelle opere di Anna Paola Pizzoccaro: tra le figure e l’ambiente circostante e anche tra realtà e virtualità. Le sue opere combinano finemente immagini reali e fotografiche con grande abilità tecnica. Soggetti che normalmente non si vedono insieme ora esistono in un nuovo mondo; una realtà reinventata che gioca con l’ immaginazione. Queste immagini di bellissima distruzione saranno in mostra dal 31 Marzo al 13 Maggio.

 Dipingi?! Gianfranco Zappettini e l’astrazione analitica europea

Dipingi?! Gianfranco Zappettini e l’astrazione analitica europea, la più importante esposizione in questo museo che un tempo era un palazzo, ha luogo al primo e al secondo piano. Questa presenta le opere di Gianfranco Zappettini, un pittore analitico che ha sviluppato le sue idee e metodi di lavoro negli anni ’70 del ‘900 in concomitanza con altri pittori dell’ Europa e dell’America. Questi artisti, molte delle cui opere appaiono sulle pareti del Lu.C.C.A. al secondo piano, stavano sviluppando stili simili circa nello stesso periodo di tempo, anche se in luoghi diversi. Dall’ Olanda, Germania, Belgio, Francia e Italia, questi artisti miravano a semplificare la pittura. Anziché considerare la tela come un piano di pittura, essi iniziarono a focalizzarsi su un pezzo di arte come un oggetto in sé e per sé.

Zappettini, in particolare, attualizzò la sua idea la sua idea basandosi sui processi e i materiali. Egli è molto metodico nello scegliere in anticipo tutti i parametri dei dipinti: dimensione, colore, materiali, strumenti e anche gli strati da aggiungere. Inoltre, egli non usa materiali tipici dell’artista, ma opta per oggetti usati abitualmente nel settore edile: gesso, resina, polvere di quarzo, che confluiscono tutti nelle sue opere. E’ stato Gianfranco che ha introdotto la famosa “vernice bianca” nel gruppo dei pittori analitici, e ha contribuito con scritti teorici a spiegare questo movimento.

A prima vista, le opere sono molto pulite e semplici. Capire il metodo e le idee che stanno dietro a questi lavori, tuttavia, aggiunge un ulteriore livello di analisi al processo visivo.

Per Zappettini, i colori e anche i materiali possiedono un valore simbolico. I fili verticali usati nei suoi dipinti, spesso gli unici “soggetti” reali sulle superfici, rappresentano un indefinito stato dell’essere, mentre i fili orizzontali sono la variabilità. Anche il colore è caricato di significato, perciò l’artista lo usa con parsimonia e con cognizione di causa.

Arrivato al suo modo attuale di lavorare attraverso un viaggio e una ricerca della spiritualità, Zappettini continua a trasformare il significato tradizionale della “pittura” analizzandola attraverso vari e diversi approcci. Egli ha detto “ Il mio obiettivo era quello di fare un’ arte distaccata e impersonale, senza coinvolgimenti emotivi, ma con una proiezione altamente personale e spirituale. Dopo tutto, perché mai ciò che si dovrebbe rivelare giusto, non dovrebbe essere bello?”

Queste opere di semplicità analitica sono esposte accanto alle opere di quindici artisti che lavorano in stili analitici simili: Enzo Cacciola, Paolo Cotani, Noel Dolla, Ulrich Erben, Raimund Girke, Giorgio Griffa, Riccardo Guarneri, Carmengloria Morales, Claudio Olivieri, Pino Pinelli, Rudi va de Wint, Claudio Verna, Claude Viallat and Jerry Zeniuk. La mostra “Paint?!” è curata da Maurizio Vanni e Alberto Rigoni e si prolungherà fino al 27 maggio, due settimane in più dell’ esposizione di fotografia nel Lu.C.C.A. Lounge e Underground.

By Valentina Becattini (University of Florence)

The Cassero for the nineteenth- and twentieth-century Italian sculpture of Montevarchi  has decided to become, for about two months, starting from February 11, an evocative backdrop for the extraordinary creations of Christian Zucconi, born in 1978.

The peculiarity of this young artist is especially visible in the technique with which he executes his designs, the kenoclastica, which he invented at the end of 2007 and which requires the destruction of the finished work, the emptying of the pieces, and its subsequent recomposition, so as to make his works of shells become thin, cracked and floating shells.

The material most used by Zucconi is sanguigna stone, a variant of Persian travertine. Used in the classical age, the stone makes the subjects vibrant and come alive and is very useful in the expression of the principal ideas of the artist: the anguished tragedy of our destiny, the fears and frailties of humanity. The process of cutting the statue, emptying it and reassembling it with visible suture hooks is a sort of metaphor for the fragmentation in which modern man is immersed.

The exhibition, which will remain open to the public until April 9, provides a direct conversation with the sculptures of the nineteenth- and twentieth-century permanent collections, accompanies visitors through all the floors that make up the museum and offers a comparison between different generations of sculptors.

This temporary exhibition is the first of five, and it has the precise intent of promoting and appreciating the artistic work of this young sculptor, who comes from Piacenza and who was not previously known to Tuscan public. The exhibition runs through seven works that were selected from a large repertoire of creations, and that were probably thought to be the most suitable to explain this particular technique and the activity of its creator.

Certainly the exhibition spaces, located in the old defense tower of the city, have contributed to influencing the choice of the works, and to intriguing the visitor through color games and parallels with some of the works of the permanent collection, to which  the subjects, the materials and the poses of Zucconi’s works refer. The presence of these works in the rooms has a great impact on the visitor, who already understands that they don’t belong to the permanent collection. The set-up of the museum, which recreates the artist’s study, doesn’t provide explanations, but instead Zucconi’s works are accompanied by captions supported by vibrant orange stands, recalling the color of the logo of Cassero.

Following the museum’s exhibition course, which begins on the second floor, the first work encountered is the touching Bartholomew, which, through a simple strip of skin, recalls the story of the Christian martyr flayed alive and crucified by the pagans. In reality, with this work, Zucconi wants to tell the tragic story in which the true victim was the entire people to whom Bartholomew belonged: the Jewish people. The sequence of letters and numbers that the statue of Bartholomew has engraved on its left arm, “Z-609011″, could allude to the date of its creation, but it is instead thought to recall the sequence of letters and numbers with which the Jews were marked when they entered the concentration camps. On the same floor is Dark Christ, which is a Christ-child, who wears a necklace that resembles a rosary, but, instead of having a crucifix hanging at its end, it rather has a swastika. His wide eyes helplessly watch the cruel fate of man, under the penetrating, but blindfolded, gaze of the two figures who accompany him.

Descending to the first floor, the visitor is welcomed by a particular image of Mary, the Ancilla Domini, interpreted as a figure of a slave, a symbol of total submission, who has no possibility of choice. The figure is locked into a position that prevents movement, with her hands tied behind her back and an iron collar around her neck. In this way, Zucconi elaborates on the theme of complete abandonment and on blind faith in divinity.

Immediately after, one’s gaze rests on the most recent creation of the artist from Piacenza, exhibited for the first time on the occasion of the Montevarchi exhibition: the Assumption. What is striking is the very thin shape of the figure, which stretches and elongates, relying on the superior will and its unusual location seen hanging from the ceiling by a wire that is left at the mercy of the slightest draft of air.

Going down to the sculpture gallery on the ground floor, which houses sculptures of larger than life dimensions, the visitor is struck by Marsyas, where, once again, the artist departs from iconographic tradition. The satyr has lost its goat connotation to assume that of a man; while the tree, on which he was hung by the god Apollo, is transformed into a metal structure that looks like a torture machine. Even in this way, the artist wants to stress that the challenge to divinity is always a tragedy for mankind; in fact, this figure of Marsyas concentrates all the abuses and difficulties that people are forced to undergo in the suffering expressed on his face. The man/Marsyas is laid bare, taking away the “mask” that makes him a “person” and an “individual”.

Heading towards the tower room, which is almost hidden, as if to ambush the visitor, we find the Clavus Alexandri, inspired by the figure of Alessandro Serenelli, who killed Maria Goretti by stabbing her multiple time with a nail. The figure, at first glance, appears composed and pleasant, but a closer examination reveals the nail behind his back and his mouth and arm stained with blood, a representation of human wickedness, a constant theme in the artist’s thought.

Finally, in the tower, we find Salome: what we face is not a woman, but rather a little girl, seemingly innocent and fragile, who is raised on her tip-toes to show the lightness of her dancing. If the body is that of a delicate little girl, the determination is that of a woman in requesting, obtaining and pointing to the head of Saint John the Baptist,  with whom the artist identifies himself, as a self-portrait.

Through this brief review of works, we understand perfectly how the artist’s challenge is precisely to remove heaviness from the material, until reaching the minimum thickness possible. This happens thanks to his excellent technique in working the materials. What is striking is to see how the works in marble become so light, as to be suspended or to assume unthinkable positions, so as to suggest that the stone becomes flesh and the figures become individuals.

Info:

[email protected]

www.ilcasseroperlascultura.it

Opening Hours:

Thursday and Friday: 10-13 and 15-18

Saturday and Sunday: 10-13 and 15-19

First Thursday of the month: 21:30 to 23:30

 

Christian Zucchoni, la pietra e la carne

di Veronica Becattini (Università di Firenze)

Il Cassero per la Scultura italiana dell’Ottocento e del Novecento di Montevarchi, per circa due mesi, a partire dall’11 febbraio, è diventato una suggestiva cornice per le straordinarie creazioni di Christian Zucconi, classe 1978.

La particolarità di questo giovane artista è visibile soprattutto nella tecnica con la quale esegue le sue creazioni, la kenoclastica, da lui inventata alla fine del 2007, che impone la distruzione dell’opera finita, lo svuotamento dei pezzi e la sua successiva ricomposizione, sino a far divenire le sue opere dei gusci leggeri, fessurati e fluttuanti. Il materiale più usato da Zucconi è la pietra sanguigna, variante del travertino persiano. Usata nell’età classica, questa pietra rende vivi e vibranti i soggetti; e ben si adatta a esprimere il pensiero principale dell’artista: l’angosciosa tragicità del nostro destino, le paure e le fragilità dell’umanità. Il processo di tagliare la statua, svuotarla e ricomporla con visibili ganci di sutura è una sorta di metafora della frammentazione in cui l’uomo di oggi è immerso. 

L’esposizione, che rimarrà aperta al pubblico fino al 9 aprile, prevede un colloquio diretto con le sculture otto-novecentesche delle Collezioni permanenti, accompagnando i visitatori per tutti i piani di cui si compone il museo e offrendo un confronto tra generazioni diverse di scultori.

Prima di una serie di cinque esposizioni temporanee, questa mostra ha il preciso intento di far conoscere e apprezzare l’operato artistico di questo giovane scultore piacentino, che al pubblico toscano non si era ancora presentato. La mostra si snoda infatti solo attraverso sette opere, selezionate fra un discreto repertorio di creazioni, ritenute probabilmente le più adatte a spiegare questa particolare tecnica e l’attività del suo stesso creatore. Sicuramente anche gli spazi espositivi, in quella che un tempo costituiva la torre difensiva della città, hanno contribuito a influenzare la scelta delle opere, così come la volontà di incuriosire il visitatore attraverso giochi cromatici e confronti con alcune delle opere della collezione permanente, richiamati nei soggetti, nei materiali o semplicemente nelle pose. La presenza di queste opere nelle sale ha sicuramente un forte impatto sul visitatore, che subito percepisce che esse non rientrano tra le opere della collezione permanente. L’allestimento del Museo, che ricrea lo studio dell’artista, non prevede didascalie, mentre invece le opere di Zucconi sono accompagnate da didascalie sorrette da supporti di un vivace colore arancione, in pendant con il colore del logo del Cassero.

Seguendo il percorso espositivo del Museo, che ha inizio al secondo piano, la prima opera che incontriamo è il commovente Bartolomeo, che attraverso un semplice lembo di pelle rievoca la vicenda del martire cristiano, scorticato vivo e crocifisso dai pagani. In realtà, attraverso quest’opera, Zucconi vuole raccontare il tragico episodio di cui fu vittima l’intero popolo a cui San Bartolomeo apparteneva, quello ebraico. La sequenza di lettere e numeri che il nostro Bartolomeo porta incisa nel braccio sinistro, “Z-609011”, potrebbe alludere alla data di esecuzione dell’opera, ma in realtà è pensata in ricordo di quella sequenza di lettere e numeri con cui venivano marchiati gli ebrei al loro ingresso nei campi di concentramento. Allo stesso piano trova collocazione il Cristo Bruno, un Cristo bambino che porta al collo quello che apparentemente sembrerebbe un rosario, ma che, invece di terminare con un crocifisso, si conclude con una svastica. I suoi occhi sgranati osservano impotenti il crudele destino dell’uomo sotto lo sguardo penetrante, ma bendato, delle due figure che lo accompagnano.

Scendendo al primo piano, ad accogliere il visitatore vi è una particolare immagine di Maria, l’Ancilla Domini, interpretata come una figura di schiava, simbolo di totale sottomissione, che non presenta alcuna possibilità di scelta. La figura è bloccata in una posizione che le impedisce il movimento, con le mani legate dietro la schiena e un collare di ferro al collo. È così che Zucconi elabora il tema del completo abbandono e della cieca fiducia nella divinità.

Subito dopo lo sguardo si posa sulla più recente realizzazione dell’artista piacentino, esposta per la prima volta in occasione della mostra montevarchina: l’Assunzione. Quello che colpisce sono le forme magrissime della figura, che si protende e si allunga affidandosi alla volontà superiore, e l’insolita collocazione che la vede appesa al soffitto per mezzo di un filo che la lascia in balìa di ogni minimo spostamento d’aria.

Scendendo al piano terra, nello statuario, che accoglie le sculture di dimensioni maggiori del vero, il visitatore viene colpito dal Marsia, dove ancora una volta l’artista si stacca dalla tradizione iconografica. Il satiro perde infatti i connotati caprini per assumere quelli di un uomo; mentre l’albero, al quale fu appeso dal dio Apollo, si trasforma in una struttura metallica che ricorda una macchina di tortura. Anche in questo caso l’artista vuole sottolineare come la sfida alla divinità resta sempre e comunque una tragedia per l’uomo: la figura di questo Marsia concentra nella sofferenza del volto tutti gli abusi e le difficoltà che le persone sono costrette a subire. L’uomo/Marsia viene messo a nudo, togliendogli quella “maschera” che lo rende “persona” e “individuo”.

Dirigendosi verso la sala della torre, quasi nascosto, come a tendere un agguato al visitatore, troviamo il Clavus Alexandri, ispirato alla figura di Alessandro Serenelli, che con un chiodo trafisse più volte Maria Goretti uccidendola. La figura, a un primo sguardo appare composta e gradevole, ma un’osservazione più approfondita rivela il chiodo nascosto dietro la schiena e la bocca e il braccio macchiati di sangue, rappresentazione della cattiveria umana, tematica costante nel pensiero dell’artista.

Infine, nella torre si trova la Salomè: quella che ci troviamo di fronte non è una donna bensì una bambina, apparentemente innocente e fragile, che si solleva sulle punte a dimostrare la leggerezza della sua danza. Se il corpo è quello delicato di una bambina, la determinazione è quella di una donna, nel richiedere, nell’ottenere e nell’indicare la testa del Battista, nel quale l’artista si identifica, attraverso il suo autoritratto.

Attraverso questa rapida carrellata delle opere capiamo perfettamente come la sfida dell’artista sia proprio quella di togliere pesantezza alla materia per arrivare allo spessore minimo consentito. Questo avviene grazie a una eccellente tecnica di lavorazione dei materiali. Quello che colpisce è vedere come opere in marmo diventino così leggere da essere sospese o assumere posizioni impensabili, tanto da far pensare che  la pietra diventi carne e le figure diventino individui. 

Info:

[email protected]

www.ilcasseroperlascultura.it

Orario di apertura

Giovedì e venerdì: 10-13 e 15-18

Sabato e domenica: 10-13 e 15-19

Primo giovedì del mese: 21.30-23.30